RUDOLF NOUREEV
Chorégraphie
De Noureev, tout a été dit. Tous, public et artistes de la danse se sont extasiés devant le danseur exceptionnel, son élévation stupéfiante, sa capacité de rester suspendu en l'air au point culminant des sauts, son sens dramatique, sa présence magnétique. Il avait le don d'ubiquité géographique et artistique. Il était boulimique, il voulait tout connaître, tout danser, tout apprendre sur son métier et sur tous les arts. Donnant plus de 250 représentations par an, alternant partenaires, compagnies, théâtres, dans le monde entier, s'essayant à tous les styles et toutes les formes de danse, c'était un véritable missionnaire de son art. Il dansait partout, remontait les grands ballets du répertoire, ne se satisfaisant jamais du résultat, convaincu que le ballet classique ne survivrait qu'en évoluant avec son époque. Il produisit également plusieurs films de ballets, ouvrant ainsi la danse à un public nouveau. Pour des générations entières de danseurs, il fut le modèle, le phare qu'ils suivirent le temps d'une représentation, d'une tournée, d'une saison ou la vie entière, sur le chemin trépidant, glorieux et chaotique du mouvement perpétuel. Partout où il allait, il bousculait l'ordre établi, les habitudes, et obligeait tous à repousser les limites du possible.
Il allait toujours au bout de lui-même et ne s'arrêtait que lorsqu'il avait atteint le but qu'il s'était fixé. A un journaliste qui lui disait son admiration devant la ligne de ses cabrioles battues derrière, il répondit qu'au Kirov, comme il n'arrivait pas à en maîtriser la technique, il décida un jour de venir à bout de cette difficulté, seul, en studio. Evidemment, il est malaisé de s'observer de dos ; aussi fit-il quelques tentatives avant de découvrir qu'en se jetant quasiment sur le miroir, de dos, il y avait un angle où il se voyait une fraction de seconde. Il répéta l'exercice jusqu'à ce que l'image que lui renvoyait le miroir lui convînt. Il y passa la nuit entière. Dans cette anecdote réside la clé du danseur et de l'homme qu'était Noureev : il exigeait l'impossible de lui-même comme des autres. Il montrait, en s'astreignant à une discipline et à une exigence inflexibles, que chacun était libre d'aller jusqu'où il le déciderait en dépit de tous les obstacles. Animé de la passion infinie de la danse, il brisait toutes les barrières.
Rudolf Noureev a toujours aimé évoquer sa naissance, en 1938, dans un train, sur les rives du lac Baïkal, parce qu'il y voyait le présage de sa vie : le mouvement permanent, la vie de nomade, la quête continuelle. La famille Noureev d'origine tartare vivait à Oufa, capitale de la République bachkir, se partageant quelques mètres carrés avec deux autres familles. Son enfance fut sombre, marquée par la misère et la faim. Il eut la révélation de la danse lorsque sa mère emmena toute la famille Noureev au théâtre voir un ballet, Le Chant des cigognes. Le petit garçon, âgé de six ans, découvrit l'univers de la lumière, de la beauté, de la magie, du rêve et résolut de vivre dans le monde enchanté de la musique et de la danse. Il sut à cet instant qu'il serait danseur et employa désormais toute sa volonté, toute son énergie à faire de son rêve une réalité : danser, aller à Léningrad pour y recevoir l'enseignement de l'Ecole Vaganova d'où sont issus les artistes légendaires de la danse, Anna Pavlova et Vaslav Nijinski. Le chemin fut très long. Hamet Noureev s'opposa farouchement à la passion de son fils et Rudolf comprit qu'il lui faudrait trouver seul les moyens de danser sa vie. Enfant, puis adolescent, il fit tout d'abord partie d'un groupe folklorique, puis de pionniers avant d'entrer dans le corps de ballet du Théâtre d'Oufa. Quand il réunit enfin la somme nécessaire au voyage et arrive à Léningrad pour passer l'audition d'entrée à l'Ecole Vaganova, il a dix-sept ans, ce qui est fort tard pour commencer une formation professionnelle. Dès lors, son acharnement au travail sera quasiment fanatique et il ne cessera de travailler encore et toujours pour plier ses muscles à l'impitoyable discipline de la danse classique, pour maîtriser chaque fibre de son corps afin d'en faire l'instrument de son âme. Noureev entre dans la classe d'Alexandre Pouchkine qui reconnaît en lui un talent et une personnalité exceptionnels et lui inculque patiemment les outils indispensables à sa carrière. Il acquiert en trois ans une formation qui dure normalement huit années. Animé d'une soif inextinguible de connaissances, il absorbe tout ce qu'il voit et l'imprime à son corps instantanément. Son caractère farouchement individualiste, son goût pour la liberté et l'indépendance, sa volonté mue par une passion absolue rendent ses relations difficiles avec l'administration de l'Ecole et ses camarades, qui le redoutent en raison de son caractère emporté, imprévisible, indomptable. Noureev souffre de cette incompréhension, mais son urgence est ailleurs : devenir danseur. Il enregistre son premier grand succès en remportant, en 1958, le Concours de Moscou avec Alla Sizova en dansant le pas de deux du Corsaire qui deviendra sa signature.
D'ailleurs, c'est dans cette variation qu'il apparut pour la première fois au public parisien, lors de la tournée du Kirov à Paris en 1961 ; Konstantin Sergueev lui ayant demandé de choisir une variation à insérer dans l'acte des Ombres de La Bayadère.
Le Ballet du Kirov l'engage directement comme soliste. En trois ans, il danse tout le répertoire classique. Il modifie les chorégraphies des variations masculines pour mettre en valeur ses qualités exceptionnelles d'élévation et sa virtuosité technique ; il refuse de porter certains costumes qu'il juge ridicules et démodés ; il confère à tous ses rôles une profondeur psychologique et une expression théâtrale qui sont la marque de chacune de ses apparitions.
Lorsqu'il arrive à Paris en mai 1961, pour un mois de représentations, ses rapports avec le Ballet du Kirov sont tendus. Pendant ce séjour parisien, le comportement indépendant de Noureev finit par excéder les autorités soviétiques qui, malgré le succès qu'il remporte, décident de le renvoyer à Moscou au lieu de le laisser poursuivre la tournée du Kirov à Londres. Noureev comprend que s'il retourne en URSS, il n'en sortira plus jamais, ce qui équivaut pour lui à être emprisonné. Alors, il prend la décision la plus risquée de sa vie : il choisit la liberté et reste à Paris, avec pour tout bagage, sa formation de danseur. Ce n'est pas une image, car ses valises ont pris l'avion de Londres et Noureev se retrouve seul, dans un pays dont il ne connaît pas la langue, face à un sort plus qu'incertain. L'avenir montrera que cette décision était la meilleure qu'il pût prendre pour devenir l'artiste qu'il voulait être : un danseur universel éliminant les barrières existant entre la danse classique et le contemporain ; un chorégraphe qui peut restaurer l'héritage précieux de Marius Petipa et régler ses propres chorégraphies.
En 1962, il devient l'invité permanent du Royal Ballet de Londres où il danse avec Margot Fonteyn. Sa rencontre avec la ballerine anglaise, de près de vingt ans son aînée, marque le début d'une collaboration unique dans l'histoire de la danse. Leurs différences d'âge, d'école et de style produiront une alchimie mystérieuse et feront d'eux le couple légendaire du vingtième siècle. Pendant trente ans, Noureev demandera à tous les chorégraphes contemporains de danser leurs ballets et de créer des œuvres nouvelles pour lui. Dès son arrivée à l'Ouest, il s'essaie à la chorégraphie en remontant des pas de deux comme Le Corsaire et Diane et Actéon, des ballets en un acte (Paquita, Laurencia), avant de s'atteler aux grands ballets de Petipa. C'est pour Noureev l'occasion d'exprimer sa vision du ballet en remaniant le livret et la chorégraphie pour les moderniser et redonner à l'homme la place d'égal de la ballerine.
La consécration ultime vient en 1983, lorsque Paris lui offre la Direction de la danse à l'Opéra. Sans abandonner sa carrière de danseur international, il apporte le fruit de ses connaissances et de son expérience. Il rénove six grands ballets de Petipa auxquels viennent s'ajouter Roméo et Juliette et Cendrillon ; il enrichit le répertoire contemporain en invitant de nombreux chorégraphes à faire des créations. Il donne sa chance à toute une génération de danseurs, nomme cinq nouvelles étoiles, organise de multiples tournées à l'étranger. Il confère à l'Opéra une stature internationale.
Il continuera de danser tous les grands rôles du répertoire jusqu'à l'âge de 50 ans, ne laissant ni l'âge ni la maladie entamer sa passion. Lorsque l'Opéra ne renouvellera pas son contrat en 1989 mais créera un poste de Chorégraphe principal pour lui, Noureev se tournera vers d'autres activités.
Suivant les conseils de Herbert von Karajan, il étudie la direction d'orchestre. Ainsi, derrière la baguette du chef, il aura démontré une fois de plus sa capacité de maîtriser tous les aspects du spectacle de danse. La version intégrale de La Bayadère qu'il remonte en octobre 1992 à l'Opéra est son ultime présent au monde de la danse. Il s'éteint à Paris le 6 janvier 1993.
Aujourd'hui, nous commençons seulement à mesurer l'ampleur de son héritage.
Hélène Ciolkovitch©
MONIQUE LOUDIÈRES
Formée à l’École de danse de l’Opéra de Paris, puis engagée dans le Corps de ballet à l’âge de 16 ans, Monique Loudières est choisie par Rudolf Noureev, en 1981, pour interpréter Kitri dans sa production de Don Quichotte. Rosella Hightower, alors Directrice de la Danse, la nomme Danseuse Étoile en 1982. Dès lors, elle danse tout le répertoire classique et néo-classique, avec une prédilection pour les grandes héroïnes dramatiques des ballets : Giselle, Juliette dans Roméo et Juliette, Manon dans L’Histoire de Manon, Esméralda dans Notre-Dame-de-Paris, Tatiana dans Eugène Onéguine.
Elle interprète les œuvres de grands chorégraphes tels que J. Robbins, A. Ailey, G. Balanchine, M. Béjart, J. Neumeier, S. Lifar, J. Kylián, P. Taylor, R. Petit, K. MacMillan, M. Graham, T. Tharp, W. Forsythe, M. Ek… Elle aborde également le répertoire contemporain avec D. Larrieu, C. Bastin, J. Bouvier, R. Obadia , N. Christe, B. Li.
Elle est l’Étoile invitée de nombreuses compagnies : le Boston Ballet, la Scala de Milan, le Ballet de Stuttgart, le Staatsoper de Berlin, le Sadler’s Wells Royal Ballet de Londres, le Tokyo Ballet, le Ballet du Teatro Colón de Buenos Aires, le Festival de la Havane...
En 1993, le Ministère de la Culture lui décerne le Grand Prix National de la Danse et la nomme Commandeur des Arts et Lettres, en 1996.
Après avoir bénéficié de l’enseignement de grands maîtres tels qu’Yves Brieux, Yvette Chauviré, Pierre Lacotte, Violette Verdy et Rudolf Noureev, Monique Loudières a manifesté le désir de transmettre son expérience aux nouvelles générations de danseurs. Elle devient professeur et répétitrice pour le Prix de Lausanne, Europa Danse, l’Opéra de Paris et les CNSMD de Paris et de Lyon.
De 2001 à 2008, elle est Directrice artistique et pédagogique de l’École supérieure de Danse de Cannes Rosella Hightower.
Depuis décembre 2008, elle répond aux invitations des écoles et compagnies professionnelles pour l’enseignement, la transmission et le coaching : Béjart Ballet Lausanne, Ballet de Leipzig, Ballet de Munich, Les Ballets de Monte-Carlo, le Ballet national du Canada, le Ballet de l’Opéra national de Paris, le Ballet de la Scala, le Ballet du Capitole, le Ballet de l’Opéra national du Rhin, le Royal Ballet d’Angleterre, le Royal Ballet des Flandres, le Ballet de l’Opéra national de Vienne, le Boston Ballet, l’Australian Ballet…
Elle est également intervenante pour la pédagogie en danse classique dans le cadre de la formation au Diplôme d’Etat et au Certificat d’Aptitude de Professeur de Danse.
En 2009, elle reçoit un Prix pour l’ensemble de sa carrière au Festival de Danse de Barletta (Italie) et en 2017, lors des Rencontres internationales de Danse Europa in Danza, à Rome.
Elle a été élevée au rang d’Officier dans l’Ordre du Mérite National.
CHARLES JUDE
Danseur étoile de l’Opéra de Paris, Charles Jude est directeur du Ballet de l’Opéra de Bordeaux de 1996 à juin 2017. Après des études au Conservatoire de Nice avec Alexandre Kalioujny, Charles Jude est engagé sur concours dans le Corps de ballet de l’Opéra de Paris (1971).
Premier danseur en 1975, il remporte la Médaille de Bronze au Concours International de Tokyo avec Florence Clerc. Le 8 juillet 1977, il est nommé Étoile après sa prise de rôle magistrale dans Ivan le Terrible (Youri Grigorovitch). Sa danse allie une fluidité féline (L’Après-midi d’un faune, V. Nijinski) au raffinement du style classique (Études, H. Lander) qui le prédisposent aux rôles de prince. De 1978 à 1996, il danse les plus grands rôles des ballets classiques (Giselle, et dans les versions de Rudolf Noureev : Casse-Noisette, Le Lac des cygnes, Raymonda, Roméo et Juliette, La Belle au bois dormant, Cendrillon, La Bayadère, Don Quichotte…), et les œuvres des Ballets Russes (Le Spectre de la rose, l’Après-midi d’un faune, Petrouchka…).
Ses principales partenaires sont Marcia Haydée, Claire Motte, Ghislaine Thesmar, Noëlla Pontois, Florence Clerc, Elisabeth Platel, Monique Loudières, Sylvie Guillem, Carolyn Carlson, Cynthia Gregory, Natalia Makarova, Isabelle Guérin, Carla Fracci, Alessandra Ferri, Elisabetta Terabust, Maïa Plissetskaïa... Il aborde aussi le répertoire des plus grands chorégraphes néoclassiques et contemporains : George Balanchine, Jerome Robbins, Anthony Tudor, John Cranko, Maurice Béjart, Paul Taylor, Merce Cunningham, John Neumeier, Jiří Kylián, Glen Tetley, Michaël Clark, Carolyn Carlson, Louis Falco, José Limón…
Fervent disciple de Rudolf Noureev, c’est à ses côtés qu’il apprend son métier, celui de danseur mais aussi celui de chorégraphe…
Entre 1980 et 1992, il participe régulièrement aux tournées du groupe « Noureev and Friends ». Il se produit également en tant que danseur étoile invité avec le Royal Ballet de Londres, le Ballet de l’Opéra de Vienne, le Ballet du Théâtre de la Scala, le Ballet Royal Danois, ainsi que sur les scènes des opéras de Rome, Naples, Berlin, Stockholm, New York… Professeur au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris, il enseigne aussi chez Marika Besobrasova à l’Académie de Danse de Monaco.
Dans la création chorégraphique, Charles Jude se distingue à travers les relectures des célèbres ballets tels que Casse-Noisette, Giselle, Coppélia, La Belle au bois dormant, Le Lac des cygnes, Le Prince de Bois, Don Quichotte et Roméo et Juliette.
Charles Jude a reçu le Prix Nijinski en 1976 ainsi que le Prix Lifar en 1988. Il est Chevalier des Arts et des Lettres (1990), Chevalier de la Légion d’honneur (1996) et Officier des Arts et des Lettres (2001).
ALEXANDRE GLAZOUNOV
Musique
Considéré comme le dernier représentant de la musique classique russe, Alexandre Glazounov est le successeur du Groupe des Cinq et de Tchaïkovski et combine dans ses œuvres les épopées et les drames lyriques de la musique russe.
Enfant prodige au meilleur sens du terme, Glazounov suivit l’enseignement de Mili Balakirev et de Nicolas Rimski-Korsakov. La relation entre l’élève et le professeur se mua très vite en une profonde amitié.
A partir de 1888, Glazounov se distingua comme chef d’orchestre. En 1905, il devint directeur du Conservatoire de Saint-Pétersbourg où, jusqu’à son départ pour l’émigration en 1928, il imposa humanité et solidarité sous les différents régimes politiques qu’il connut. Lorsqu’il mourut près de Paris en 1936, il était internationalement célèbre comme compositeur, chef d’orchestre, directeur de la maison d’édition Bélaieff et membre de plusieurs académies de musique. De ses ouvrages, seuls survivent dans le répertoire international la musique du ballet Raymonda op. 57, le Concerto pour violon op. 82 et le Concerto pour saxophone op. 109 tandis que ses huit Symphonies, ses deux Concertos pour piano et ses nombreuses autres compositions ne suscitent plus qu’un intérêt limité – à l’exception de ses musiques de ballets, considérées comme des « symphonies égarées par mégarde dans l’univers du théâtre avec leurs détails d’une finesse et d’une complexité exceptionnelles » ainsi que les voit Léonide Sabaneïev, l’un des porte-parole de la musique moderne russe dans les années 1920. Pour le musicologue Boris Schwarz, Alexandre Glazounov fut « un compositeur à la stature imposante et à l’influence stabilisante dans une période de transition et de grand bouleversement ».
JOOP STOKVIS
Costumes
Néerlandais, Joop Stokvis étudie la profession de costumier à l’Académie des Arts Appliqués d’Amsterdam. Pendant plus de dix ans, il dirige l’atelier des costumes du Nederlands Dans Theater de La Haye tout en faisant des créations pour la compagnie. En 1974, il part exercer les mêmes fonctions de direction et de création costumes au Scapino Ballet de Rotterdam, puis en 1976, au Ballet National de Hollande (Amsterdam). Il y restera quatorze ans. Depuis 1990, il habite le Gers et exerce son métier en « freelance ». Spécialisé dans le costume de danse, il crée pour les plus grandes compagnies chorégraphiques dont le Ballet National du Canada, les Ballets de Monte-Carlo, le Ballet de l’Opéra de Paris, le Joffrey Ballet de Chicago, la Compagnie Alvin Ailey, le Ballet de Hambourg, le Ballet de Stuttgart, le Ballet royal Danois, le Ballet du Grand Théâtre de Genève, le Ballet Rambert de Londres, le Ballet de Sydney, le Ballet du Capitole…
PATRICK MÉEÜS
Lumières
Patrick Méeüs réalise, tout d’abord, des éclairages pour la danse puis, dès 1992, des éclairages pour le théâtre et l’opéra. Il travaille notamment avec Jean-Marie Villégier, Daniel Mesguisch et Arnaud Bernard. Pour la danse, il a notamment éclairé les chorégraphies suivantes : pour le Ballet du Capitole de Toulouse, Caprice du destin de Patrick Delcroix, le programme Saison russe (Raymonda, le Grand Pas de Paquita et les pas de deux du Corsaire, de Roméo et Juliette et des Flammes de Paris), L’Oiseau de feu de Michel Rahn, Le Sacre du printemps et La Tempête de Mauricio Wainrot, La Pavane du maure de José Limón, Les Trois Mousquetaires d’André Prokovski, La Sylphide d’August Bournonville, Por Vos Muero de Nacho Duato, Étranges Voisins de Kader Belarbi et La Stravaganza d’Angelin Preljocaj… Pour le Ballet de Nice-Méditerranée : Le Conservatoire, L’Après-midi d’un faune, Allegro Brillante, Les Sylphides, Pas de Dieux, Campanella, Cantate51, Coppélia, Roméo et Juliette, Suite en blanc, La Chaconne, Raymonda, The Envelope… Parmi ses dernières réalisations : pour l’Opéra de Nice (une soirée de ballets Robbins/Bournonville, La Juive, La Traviata), pour l’Opéra de Maribor, Slovénie (scénographie et lumières de Il Trittico), pour l’Opéra de Saint-Etienne (Le Marchand de Venise et Tosca), pour l’Opéra de Marseille (Tosca), pour l’Opéra de Metz (Le Bal masqué) et pour les Chorégies d’Orange (Carmen).
PIOTR ILITCH TCHAÏKOVSKI
Musique
Piotr Ilitch Tchaïkovski naît le 7 Mai 1840 à Votkinsk, une ville de l’Oural. Son père est ingénieur des Mines et directeur d’une usine métallurgique ; sa mère a des origines françaises.
Dès l’âge de cinq ans, il commence à étudier le piano, révélant des dons précoces. Mais, bien que passionné par la musique, il entreprend des études de droit et de commerce et se destine à une carrière de fonctionnaire au ministère de la justice. Ce n'est qu'en 1863, à l'âge de 22 ans, que Tchaïkovski décide de devenir musicien. Il entre alors au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, tout en suivant des cours particuliers pour rattraper son retard. Il y parvient grâce à un formidable talent d'improvisation. En 1866, ses études achevées, il devient professeur au Conservatoire de Moscou et y rencontre les membres du Groupe des Cinq auxquels il se lie, sans toutefois adhérer pleinement à leurs idées. Il se dit « russe, russe, russe jusqu'à la moelle des os », mais cela ne l’empêche pas d'admirer les compositeurs occidentaux. Il manifeste un vif intérêt pour l'opéra où il se rend souvent et tombe irrésistiblement amoureux de la musique de Mozart. Elève de Anton Rubinstein, il commence à prendre goût à la composition et découvre les oeuvres de Berlioz qu'il affectionnera toute sa vie durant. Il écrit une première symphonie, la Symphonie n° 1-Rêves d’hiver, qu'il souhaite jouer à Saint-Pétersbourg. Son maître Rubinstein lui conseille plutôt de la donner à Moscou, où un public très sceptique lui fait un mauvais accueil.
Ce premier échec semble annoncer la dépression nerveuse qui ne cessera de le tarauder, tout au long de son existence. Heureusement, les oeuvres suivantes connaissent le succès : notamment la Symphonie n°2 (1872) et le Concerto pour piano n°1 (1875), et le motivent à composer plus. C’est ainsi que se succèdent jusqu'en 1876, la Symphonie n°3, le Lac des Cygnes, Francesca da Rimini et les Variations sur un thème rococo pour violoncelle et orchestre. En 1876, le compositeur a une courte aventure avec la cantatrice Désirée Artot. Il profite de ce cours instant de bonheur pour composer son premier grand chef-d’œuvre, l’ouverture-fantaisie de Roméo et Juliette. L'année suivante, pour mettre un terme aux rumeurs qui circulent sur ses liaisons masculines, il épouse une ancienne élève, Antonina Milioukova, mariage de pure forme qui se termine en tragédie : Tchaïkovski cherche à mourir, mais ne parvenant pas à passer à l’acte, espère contracter une pneumonie, en marchant le long de la Moskova, légèrement vêtu, par un froid sibérien. C’est à cette époque qu’il écrit quelques unes de ses plus belles œuvres : la Symphonie n°4 (1877), Eugène Onéguine (1878) ou le Concerto pour violon et orchestre en ré majeur (1878). De 1885 à 1891, Tchaïkovski compose Manfred (1885), la Symphonie n°5 (1888), l’opéra la Dame de Pique (1890) puis le célèbre ballet Casse-Noisette (1891). Entre 1888 et 1891, il entreprend une tournée internationale en tant que chef d'orchestre, avant d'arriver à New York où il dirige ses propres oeuvres. En 1890, il rompt avec Nadejda von Meck qui l'avait soutenu financièrement mais aussi psychologiquement durant une douzaine d'années. De retour à Saint-Pétersbourg, il achève sa Symphonie Pathétique en 1893, mais il ne sera pas là pour profiter du succès que lui apportera cet ultime chef-d'œuvre. En effet, il boit un verre d’eau non stérilisée, contracte le choléra, et meurt le 6 novembre 1893. Si certains jugent cette mort accidentelle et acceptent cette version, d'autres sont intimement persuadés d’un suicide, son homosexualité ayant été découverte et allant être rendue publique. Se sentant incapable d’affronter le scandale que cela aurait provoqué, il aurait préféré se donner la mort. Cependant, il aura droit à des funérailles nationales auxquelles plus de huit mille personnes assisteront. Il est enterré au monastère Alexandre Nevski, à Saint-Pétersbourg.
FRANCA SQUARCIAPINO
Costumes
Franca Squarciapino est née à Rome. Elle y a fait ses études de droit, mais s’étant toujours intéressée au théâtre, elle a également suivi des cours de danse et d’art dramatique. Elle obtient une bourse de trois ans à la télévision comme comédienne avant de devenir l’assistante d’Ezio Frigerio pour la télévision (Galilée de Liliana Cavani et Leonardo Da Vinci de Renato Castellani) et pour les productions de Giorgio Strehler au Piccolo Teatro de Milan (Le Roi Lear - 1972 ; L’Opéra de Quat’ Sous - 1973 ; Il Temporale - 1983 ; Minna Von Barnheim - 1984) et à la Scala de Milan (Lohengrin - 1982). À Paris, avec Ezio Frigerio, elle a dessiné les costumes de la Trilogie de la Villégiature à la Comédie Française (1978) ainsi que ceux de La Mante Polaire au Théâtre de la Ville. Pour le théâtre lyrique, elle a signé les costumes de Tosca à Cologne et à Paris, Otello à Francfort, Les Contes d’Hoffmann à Strasbourg, Norma à Vienne, Idomeneo et Don Carlo au Théâtre de la Monnaie à Bruxelles, Médée à Genève, Ernani à la Scala, Macbeth à Salzbourg, André Chénier et Il Barbiere di Siviglia au Covent Garden de Londres, Francesca da Rimini au Metropolitan de New York, Iphigénie en Tauride à l’Opéra de Paris.
Franca Squarciapino a travaillé aussi pour le ballet : avec Roland Petit pour Nana (1976) à l’Opéra de Paris, Coppélia, Casse-Noisette, et La Chauve- Souris à Marseille, ainsi que Cancan à Broadway, Le Fantôme de l’Opéra au Palais Garnier (1980), L’Ange Bleu à Berlin et Le Chat Botté à Paris (1986). Pour Rudolf Noureev, elle a signé Le Lac des cygnes (1984) et La Bayadère (1992). Elle a également réalisé les costumes de Medea, opéra de Gavin Bryars et Robert Wilson présenté à l’Opéra de Lyon et au Théâtre des Champs Élysées (1984), ceux de Médée de Gluck au Palais Garnier (1986) et ceux de Fidelio de Beethoven au Théâtre du Châtelet (1989). Pour Nicolas Joel, elle signe les costumes de Carmen, Lucia di Lammermoor (présenté au Metropolitan Opera), Aida (à Palerme), Manon (à la Scala, à l’Opéra de Monte Carlo et au Capitole), Hamlet (au Capitole et au Châtelet), le Ring, Otello et Jenůfa.
SERGUEÏ PROKOFIEV
Musique
Ayant reçu de sa mère, pianiste, ses premières notions musicales, Prokofiev montre des dispositions étonnamment précoces pour la composition : à cinq ans, les premières mesures d’un Galop indien ; à neuf ans, de petites scènes lyriques, Le Géant et Sur les Îles désertes. En 1904, il entre au conservatoire de Saint-Pétersbourg ; il y est l’élève de Liadov, Winckler, Essipova, Rimski-Korsakov, Tchérepnine... Très vite, Prokofiev s’intéresse aux compositeurs contemporains : Debussy, Strauss, Reger (tous mal vus au conservatoire) et Schönberg, dont il interprète les oeuvres lors de ses premiers récitals. il s’impose rapidement en tant que pianiste, impressionnant ou choquant le public par sa puissance et sa technique. En 1914, il se présente avec succès au concours Rubinstein de piano et joue son premier concerto pour piano. Dans cette oeuvre (1911-12), son style se précise : goût pour la carrure rythmique et la vigueur de frappe, pour les harmonies âpres et imprévues, et contrastes entre cette force manifestée et un lyrisme élégiaque, parfois douloureux, qui se ressent de la veine mélodique populaire. Contemporainement au Manifeste des futuristes, publié en 1912 par un groupe de poètes russes (dont Maïakovski) et intitulé Gifle au goût du public, Prokofiev écrit son deuxième concerto pour piano, dont l’exécution en 1913 provoque un scandale mémorable.
À l’occasion d’un voyage à Londres, en 1914, Prokofiev rencontre Diaghilev qui lui commande un ballet « sur un sujet russe ou préhistorique ». Ce sera Ala et Lolly, sur un livret du poète symboliste Serge Gorodetski, tiré de la mythologie scythe. La partition déplaît à Diaghilev, qui la refuse. Prokofiev la retravaille et en fait la Suite scythe. Oeuvre d’une violence rarement atteinte, parcourue de visions fantasmagoriques, s’achevant sur un terrible crescendo évoquant le lever du soleil, la Suite scythe utilise un orchestre immense et s’inscrit dans la lignée du courant panmongoliste. C’est la réponse de Prokofiev au Sacre du printemps de Stravinski.
Le refus de Diaghilev n’a pas découragé Prokofiev d’une collaboration avec lui, et ils choisissent ensemble un nouveau sujet de ballet : Chout. Mais ce projet ne trouvera sa concrétisation que six ans plus tard.
En 1916-17, Prokofiev compose dans les genres les plus divers : il écrit, entre autres, le cycle des vingt Visions fugitives, qui sont à la musique de leur époque ce que les Préludes de Chopin sont à la musique romantique. C’est aussi la date de deux oeuvres aussi différentes que possible : la Symphonie classique, qui témoigne du goût de Prokofiev pour la forme pure, et de la cantate Ils sont sept, « invocation chaldéenne », qui se rattache à l’esthétique de la Suite scythe. En même temps, il fait la connaissance de Maxime Gorki et de Maïakovski. Mais, dans les mois à venir, leurs chemins vont diverger. Révolutionnaire en musique, mais peu intéressé par la politique, Prokofiev ne voit guère de possibilités de faire carrière en Russie au lendemain de la Révolution, et demande à Lounatcharski, commissaire du peuple à l’instruction, l’autorisation de sortir du pays pour raison de santé. En mai 1918, il part pour les états-unis, en passant par le Japon, où il donne quelques récitals. il s’impose assez rapidement aux états-unis, malgré la malveillance de certains critiques. En avril 1920, Prokofiev quitte les états-unis pour la France. il entre dans le cercle de Diaghilev, aux côtés de Stravinski, Poulenc, Milhaud, de Falla, Ravel.
En 1922, il s’installe à Ettal dans les Alpes bavaroises, tout en donnant des concerts dans les capitales occidentales (Londres, Berlin, Bruxelles). Son nom commence à être connu, tant grâce à ses propres efforts qu’à ceux du chef d’orchestre Koussevitski, récemment émigré, qui est un propagateur actif de la musique russe.
En 1923, Prokofiev revient à Paris. C’est l’année de son mariage avec Carolina Codina. De ce mariage naîtront deux fils, Sviatoslav et Oleg. Carolina et Prokofiev se sépareront en 1941.
Avec la deuxième symphonie (1924-25), Prokofiev aborde l’esthétique constructiviste. Deux ans plus tard, Diaghilev lui commande un ballet constructiviste sur le thème des réalisations industrielles et de la nouvelle vie en union soviétique : Le Pas d’acier. Depuis quelques années, Prokofiev est de plus en plus attiré par l’union soviétique, se sentant étranger aussi bien parmi les Occidentaux que parmi ses compatriotes émigrés, qu’il juge trop passéistes.
Au début de 1927, il fait un premier séjour en U.R.S.S., où il renoue avec ses anciens amis et où sa musique a déjà pénétré.
En 1928, une nouvelle et dernière commande de Diaghilev est à l’origine du ballet Le Fils prodigue. Peu après, Diaghilev meurt à Venise, ce qui rompt une des principales attaches de Prokofiev avec l’Occident. Pendant sept ans, Prokofiev va mener un mode de vie instable, partagé entre l’Occident et l’U.R.S.S. En 1932, le ballet Sur le Borysthène, élaboré avec Lifar, connaît un retentissant échec à l’Opéra de Paris. une autre déception est celle du 4e concerto pour piano (1931), composé, comme le Concerto pour la main gauche de Ravel, à l’intention de Paul Wittgenstein, et refusé par le dédicataire. Mais c’est en U.R.S.S., dont il n’est pourtant pas encore citoyen, que Prokofiev reçoit, dès 1933, les commandes les plus intéressantes, à commencer par la musique du film de Feinzimmer, Lieutenant Kijé, qui marque son retour à un style plus classique, afin de se mettre à la portée des masses. En 1936, il écrit pour les enfants Pierre et le Loup, tout en élaborant avec le metteur en scène Radlov un grand ballet, Roméo et Juliette, son premier ballet soviétique, et sa première grande référence à un thème de la littérature classique.
En 1937, Prokofiev se voit confirmer la citoyenneté soviétique. Par malchance, il renoue avec son pays au moment où le contrôle du pouvoir s’étend à tous les domaines culturels.
Tandis que nombre de musiciens russes (Rachmaninov, Chaliapine, Tchérepnine, Medtner, Glazounov) ont choisi d’émigrer, refusant l’avenir soviétique, afin de conserver leur passé russe et leur liberté, Prokofiev fait le choix inverse : il sacrifie sa liberté pour revenir à la Russie comme à une source indispensable, et pour devenir un compositeur soviétique officiel, subissant tous les avantages et les inconvénients de ce statut.
En 1937, Prokofiev achève une Cantate pour le 20e anniversaire de la Révolution qu’il projette depuis plusieurs années. il y met en musique des textes de théoriciens du marxisme, dont Lénine. Mais l’oeuvre est refusée par la censure, ce type de textes « n’étant pas prévu pour être chanté ». La rencontre avec le cinéaste Eisenstein va donner lieu à une collaboration fructueuse. Prokofiev écrit la musique pour la grande fresque historique et patriotique Alexandre Nevski (1938). En décembre 1939, pour le soixantième anniversaire de Staline, il se joint au choeur des panégyristes en écrivant la cantate Zdravitsa (« bonne santé »). La même année, il compose son premier opéra soviétique, Siméon Kotko, inspiré de la guerre civile en ukraine. En même temps, il commence à travailler à trois nouvelles sonates pour piano (nos 6, 7 et 8), oeuvres monumentales qui constituent le sommet de sa production pianistique. Les deux premières sont créées par Sviatoslav Richter (1943) ; la 8e sonate est jouée par Emil Guilels (1944).
En 1940, Prokofiev fait la connaissance de la jeune poétesse Myra Mendelssohn qui devient sa nouvelle compagne, ainsi que sa collaboratrice. Elle lui suggère le thème d’un opéra-comique, Les Fiançailles au couvent et ils élaborent ensemble le livret de Guerre et Paix d’après Tolstoï. Dès le début des hostilités germano-russes, Prokofiev est évacué au Caucase et au Kazakhstan, avec d’autres artistes et intellectuels. il y reste pendant deux ans. Dès 1942, il retravaille avec Eisenstein pour un nouveau film historique, Ivan le Terrible. Le premier épisode, projeté en 1945, obtient le prix Staline, mais le second est interdit par la censure et ne sera montré qu’à partir de 1958.
Les années 1945-1947 voient l’achèvement et la création de plusieurs oeuvres ébauchées au cours des années précédentes : la 5e symphonie, le ballet Cendrillon, la première partie de Guerre et Paix. En 1947, il obtient le titre d’artiste du peuple de la R.S.F.S.R. (République Socialiste Fédérative Soviétique de Russie). Mais cette distinction ne le met pas à l’abri des redoutables attaques qu’il subit l’année suivante, dans le cadre d’une campagne antiformaliste sans précédent, lancée par Andreï Jdanov, et qui atteint les plus grands noms de la musique soviétique : Chostakovitch, Khatchaturian, Miaskovski, Kabalevski. Toute une série d’oeuvres de Prokofiev est condamnée, en particulier celles de sa période occidentale et même certaines oeuvres soviétiques.
Malgré un état de santé précaire, Prokofiev consacre toute son énergie à la composition. À partir de 1946, il passera tous les étés dans sa maison de campagne de Nikolina Gora, près de Moscou. En 1950, il écrit La Garde de la paix, oeuvre avec laquelle il se rachète aux yeux du régime. Ses dernières oeuvres importantes sont la sonate pour piano et violoncelle écrite pour Richter et Rostropovitch, la 7e symphonie, et surtout le ballet La Fleur de pierre.
C’est à Moscou que Prokofiev meurt le 5 mars 1953. Mais sa mort passe pratiquement inaperçue, car elle survient le même jour que celle de Staline.
EZIO FRIGERIO
Costumes
Ezio Frigerio est né à Erba (province de Côme). En 1955, il rencontre Giorgio Strehler et aborde la décoration théâtrale avec La Maison de Bernarda Alba de F. Garcia Lorca au Piccolo Teatro de Milan. En 1956, il dessine les costumes du Matrimonio segreto de D. Cimarosa pour le spectacle d’inauguration de la Piccola Scala, puis les décors et costumes du fameux Arlecchino, servo di due padroni. Dès 1958, il se consacre au cinéma et collabore avec Vittorio De Sica. En 1966, il commence à travailler avec Liliana Cavani pour le film François d’Assise, bientôt suivi de Galilée (1968), Les Cannibales (1970). Il revient auprès de Strehler pour réaliser les décors de Sainte Jeanne des Abattoirs de B. Brecht, du Roi Lear (1972) ou de La Grande Magia d’E. De Filippo (1985).
À la Comédie Française, il a peint les vedute de La Trilogie de la Villégiature (1978). Il collabore avec Roger Planchon au TNP de Villeurbanne pour No Man’s Land, Athalie et Dom Juan ; avec Jorge Lavelli pour La Mante Polaire ; avec Claude Régy pour La Chevauchée sur le lac de Constance. Après L’Orage et Minna Von Barnheim, il a réalisé avec Strehler L’Illusion comique de Corneille (Théâtre de l’Europe/Théâtre de l’Odéon à Paris, 1984), L’Opéra de Quat’ Sous (au TMP Châtelet en 1986) et Fidelio (Châtelet, 1989). Pour la Scala de Milan, il signe les décors de Falstaff, Lohengrin, Les Troyens, Ernani ; pour le Festival de Salzbourg, ceux de Macbeth. Pour Nicolas Joel, il signe les décors de Carmen, Lucia di Lammermoor, Aïda (à Palerme), Manon (à la Scala et au Capitole), Hamlet (au Capitole et au Châtelet), le Ring, Otello et Jenůfa. À l’Opéra de Paris, il a réalisé les décors et les costumes des Nozze di Figaro dans la mise en scène de Strehler (1973), de Rosenkavalier (1976), de Simon Boccanegra (1978), les costumes de Carmen (1980), les décors d’Iphigénie en Tauride (1984), de Médée (1986) et de La Dame de Pique (1990). Au cinéma, il a travaillé au film 1900 de Bernardo Bertolucci, à Cyrano de Bergerac (Jean-Paul Rappeneau), à Soleil Levant et à Louis Enfant-Roi (Roger Planchon).
MAURO PAGANO
Costumes
Né en 1951 à Mantoue, il suit les cours de l’Académie des Beaux-Arts de Brera à Milan et devient, en 1973, l’assistant d’Ezio Frigerio (notamment pour le Roméo et Juliette de Noureev, en 1980 à La Scala) tout en commençant une carrière de décorateur et de costumier. Il signe Tancrède de Rossini (1981, Festival d’Aix-en- Provence), Le Barbier de Séville (Festival d’Edimbourg, 1981), Cendrillon de Massenet (Théâtre de la Monnaie, 1982), Cosi Fan Tutte (Festival de Salzbourg, 1982 - Scala, 1983), Elektra (Opéra de Cologne, 1983), Capriccio et Les Contes d’Hoffmann (Théâtre de la Monnaie, 1983), Le Médium et L’Italienne à Alger (Théâtre du Châtelet), Le Retour d’Ulysse dans sa patrie de Monteverdi et La Cenerentola (Festival de Salzbourg), Aïda (Teatro alla Scala), ainsi que les pièces de theatre, Le Chevalier à la rose d’Hugo Von Hofmannsthal (Théâtre de la Ville, 1984, scénographie), La Fille de Madame Angot et La Chauve-Souris (Théâtre du Châtelet). Pour l’Opéra de Paris, il signe les décors de L’Amour des trois oranges, les costumes d’Iphigénie en Tauride, ainsi que les décors et costumes de Tristan et Iseut et de La Pie voleuse. Il meurt en 1988.
HANAE MORI
Costumes
Hanae Mori naît en 1926 à Shimane, petite ville de province, près de Tokyo. Sa mère, femme au foyer, élève ses enfants dans la pure tradition japonaise. Son père est chirurgien avec un goût très prononcé pour la littérature, la sculpture et la mode. Elle étudie la littérature japonaise à Tokyo. Après la guerre, son époux se retrouve, par héritage, à la tête d'une industrie de textiles. Elle décide donc de se lancer dans des études de stylisme et, en 1951, elle ouvre son premier atelier à Tokyo. Trois ans plus tard, elle impose déjà ses créations auprès des réalisateurs du cinéma japonais (Ozu, Yoshimura) et est rapidement considérée comme l’une des meilleures designers de costumes.
En 1960, avec plus de 700 créations, elle reçoit le prix de l'Editors Club of Japan et devient « la » femme d’avant-garde qui symbolise le mieux les rêves d’émancipation et de réussite des Japonaises.
Fascinée par l’univers de la Haute Couture, en 1961, elle s’envole pour New York et Paris où elle rencontre, lors d’une séance d’essayage rue Cambon, Coco Chanel. Cette rencontre donne un élan décisif à sa carrière et la pousse à s’investir dans l’univers du prêt-à-porter et de la Haute Couture.
En 1962, elle crée sa maison de couture à Tokyo et présente sa première collection à New York en 1965. Elle ouvre deux boutiques à New York puis, une à Paris en 1977, devenant, la même année, première et unique femme japonaise membre de la Chambre Syndicale de la Haute Couture.
En 1983, Hanae Mori crée la Fondation de la Mode dont le but est de promouvoir les créateurs japonais à travers le monde et de donner à Tokyo le titre de capitale de la mode.
En 1995, elle décide de s’initier à l’univers des fragrances et crée son premier parfum : Butterfly.
Elle se retire de la Haute Couture en 2004, au terme de son dernier défilé parisien intitulé Madame Butterfly, en hommage à sa passion pour les papillons et aux costumes de l'opéra éponyme qu'elle a réalisés en 1985 pour la Scala de Milan.
Lien entre l'Est et l'Ouest, Hanae Mori a été l'une des premières à mêler les esthétiques japonaise et occidentale dans la mode féminine.
Décorée de l'ordre du Mérite culturel japonais Bunka Koro Sho, elle l'est aussi de la Croix de Chevalier des Arts et des Lettres et de la Légion d’honneur.
ALOYSIUS LUDWIG MINKUS
Musique
Pendant longtemps, tout ce que l’on pouvait apprendre, dans des encyclopédies de référence, sur Minkus, musicien qui comptait tout de même parmi les compositeurs de musiques de ballet les plus joués au 19° siècle, se limitait à des informations plutôt maigres, vagues et surtout contradictoires.
Si les différentes orthographes de son patronyme -Minkus, Minkous ou Mincous- présentent une certaine cohérence ; pour le prénom par contre, les divergences sont totales. Selon un de ses plus récents biographes, le Britannique Robert Ignatius Letellier, de l'Université de Cambridge : « les nombreuses variantes de son prénom peuvent s'expliquer, d'une part, par la désinvolture apportée alors à l'écriture des noms propres et, d'autre part, par l'adaptation de son prénom aux divers endroits où il a séjourné. »
Son nom de baptême, Aloysius, a été germanisé en Alois, puis familiarisé en Lois et francisé à son tour en Louis. En Russie, son prénom a été germanisé en Ludwig auquel on a ajouté le nom de baptême de son père, Theodor, russifié en Feodorevich (fils de Theodor), ce qui donne Ludwig Feodorevich Minkus. Ensuite, selon le lieu de publication de ses partitions ou de représentation de ses œuvres, il peut être connu sous les prénoms de Léon, Luigi.... L'on sait, en revanche, que les programmes de concerts qu'il a signés et que l'on a retrouvés portent tous la signature d'Alois Minkus. Durant son séjour en Russie, ses documents officiels comme ses contrats sont tous au nom de Ludwig Feodorevich Minkus. Plus tard, il signera parfois Louis Minkus.
Concernant les autres données biographiques, on hésite pour son année de naissance entre 1826, 1827 et 1840 alors que sont proposées pour l’année de sa mort 1890, 1907 ou 1917. Et l’on ne peut s’accorder non plus sur le fait de savoir s'il était d’origine russe, polonaise, tchèque, germano-autrichienne ou hongroise. Ses données biographiques sont tellement contradictoires que l’on ne peut procéder à une esquisse monographique que de façon compilatoire.
Premières années
S'il faut en croire les récentes recherches du Dr. Letellier, il semblerait que le compositeur soit né Aloysius Bernhard Philipp Minkus, le 23 mars 1826 à Vienne.
Son père, Theodor Johann Minkus, est né en 1795 à Groß Meseritsch (aujourd'hui Velké Meziřící, près de Brno, Moravie, République tchèque) et sa mère, Maria Franziska Heimann, en 1807 à Pest, Hongrie. Tous deux sont donc des sujets de l'Empire austro-hongrois des Habsbourg.
Ses parents s'installent à Vienne et, le jour même de leur arrivée, se convertissent à la foi catholique (ils étaient de culte judaïque). Le jour suivant, ils se marient à l'église. La motivation de leur conversion n'est pas connue. Cependant, nous savons qu'alors, c'est le seul moyen de garantir un foyer stable dans la Vienne des Habsbourg.
Minkus grandit dans un environnement musical ; son père, négociant en vins, ayant ouvert un restaurant doté d'un petit orchestre. A partir de ses quatre ans, il reçoit des cours particuliers de violon et, bien avant de commencer ses études au Conservatoire de la Société des Amis de la Musique de Vienne (de 1838 à 1842), il s'est déjà produit dans de nombreuses salles de concert en qualité de violoniste prodige.
Au milieu des années 1840, il compose de la musique de danse légère, peut-être pour la Tanzkapelle de son père, l'un des nombreux orchestres de ce genre, si omniprésents dans la capitale des Habsbourg. Il aurait même dirigé un des orchestres qui rivalisait avec celui de Johann Strauss fils.
Les dix années entre 1842 et 1852 sont mal documentées. On sait toutefois qu'il a fait établir, à diverses reprises, des demandes d'obtention de documents de voyage pour l'Allemagne, la France et l'Angleterre.
En 1846, il publie cinq pièces pour violon. Dans le journal viennois Der Humorist (18 octobre 1845), on peut lire qu'un certain Louis Minkus a été révélé comme l'un des violonistes les plus talentueux de la jeune génération, combinant « un style conservateur à une interprétation scintillante ».
En 1852, Minkus est invité à occuper le poste de violon solo dans l'orchestre de l'Opéra de Vienne. Mais il en démissionne très vite pour partir en Russie.
Une vie en Russie
En 1853, il arrive à Saint-Pétersbourg pour diriger l’orchestre du prince Nikolaï Borissovitch Youssoupoff. Deux ans plus tard, il épouse une de ses compatriotes, la Viennoise Maria Antoinette Schwarz.
Sa réputation d'instrumentiste le conduit à rejoindre l'orchestre de l'Opéra italien du Bolchoï de Saint-Pétersbourg (aujourd'hui Mikhaïlovski) en qualité de directeur, soliste et compositeur.
Sa carrière de compositeur de musiques de ballet semble avoir commencé en 1857 avec L'Union de Pélée et Thétis. En 1862, il compose un entr'acte pour le ballet Orfa d'Adolphe Adam (Paris, 1852) pour le Bolchoï de Moscou. Toujours pour ce théâtre, il fait des arrangements pour les ballets Deux Jours à Venise (1862) et Pygmalion (1863). Les quelques œuvres non chorégraphiques qu'il compose le sont toutes pour son instrument de prédilection, le violon : Douze Études pour violon solo, Chant d'été et Romance sans paroles pour violon avec accompagnement de piano.
Quant à sa réputation de concertiste, elle ne cesse de croître. En février 1863, un critique du Moscow Herald évoque son jeu « très précis. La main gauche et les coups d'archet sont magnifiquement travaillés. Il joue toujours avec un calme classique, sans la gymnastique et les ruses qui ont la faveur de la plupart des jeunes violonistes. »
En 1861, Minkus reprend le poste de chef d'orchestre / maître de concert du Bolchoï de Moscou. À partir de 1864, il remplit deux autres postes à Moscou, professeur de violon au tout nouveau Conservatoire et inspecteur des orchestres du Théâtre impérial.
Il est également nommé compositeur de ballet au Bolchoï de Moscou, avec la responsabilité de composer la musique d'accompagnement pour l'opéra et les productions dramatiques.
Son premier ballet, La Flamme de l’Amour ou la Salamandre, également connu sous le titre de Fiammetta, est créé le 13 février 1864 au Bolchoï de Moscou, sur une chorégraphie d’Arthur Saint-Léon, le maître de ballet le plus important de cette époque, en Russie comme à Paris.
Réduit à deux actes et rebaptisé Néméa ou l'Amour vengé, la première de ce ballet, sur un scénario de Henri Meilhac et Ludovic Halévy, a lieu le 11 juillet 1864 à l'Opéra de Paris. Ce ballet reçoit une troisième transformation pour le Teatro Communale de Trieste où il est donné le 15 mars 1868, sous le titre de Fiamma d'amore.
Lorsque peu après Néméa, l’Opéra de Paris passe commande à Saint-Léon d’un nouveau ballet, il fait en sorte que Minkus y contribue -du moins en partie, puisque ce dernier compose l'acte I et la scène 2 de l'acte III de La Source, tandis que l’on confie l'acte II et la scène 1 de l'acte III au jeune et encore totalement inconnu Léo Delibes. Pour ce dernier, la création de l’œuvre, le 12 novembre 1866, signifie le début triomphal de sa carrière de compositeur de ballet alors que la contribution de Minkus à la partition est jugée sensiblement plus faible. Cela n’empêche pas Saint-Léon de s’associer le concours de Minkus sur d’autres ballets : en 1867, Poisson d’or d’après un conte de Pouchkine et en 1869, Le Lys ; tous deux créés au Mariinski de Saint-Pétersbourg.
Après Arthur Saint-Léon, se profile dans la Russie de la fin des années 1860 un chorégraphe qui marquera comme aucun autre l’histoire de la danse : Marius Petipa, né en 1818 à Marseille. Après une brillante carrière de premier soliste dans la troupe du Mariinski, Petipa entreprend vers 1860 ses premières tentatives de chorégraphe et, deux ans plus tard, présente son premier ballet au Théâtre Marie -sur une musique de Cesare Pugni- La Fille du Pharaon d’après le roman de Théophile Gautier, Le Roman de la Momie. Pour ses débuts au Bolchoï de Moscou, Petipa s’associe en 1869 Ludwig Minkus pour la musique. Ainsi naît Don Quichotte, dont la création ovationnée le 14 décembre 1869 devient non seulement un repère dans l’histoire de la danse russe mais constitue aussi le début d’une collaboration fertile et sans nuages, qui lie Minkus et Petipa pendant plus de vingt ans.
Le succès sans précédent de Don Quichotte doit avoir fortement contribué à sa nomination au poste de Premier Compositeur de musiques de ballets auprès des Théâtres impériaux de Saint-Pétersbourg, après la mort de Cesare Pugni, le 26 janvier 1870. Il occupera ce poste jusqu'en 1885. Il est également chargé de la bibliothèque et des instruments de musique du Bolchoï.
A partir de 1871, le Mariinski donne sans discontinuer des ballets de Minkus, tous sur des chorégraphies de Petipa : en 1871 Deux Étoiles et une nouvelle version de Don Quichotte, en 1872 Camargo, en 1874 Le Papillon et La Naïade et le Pêcheur, en 1875 Les Brigands, en 1876 Les Aventures de Pélée et Le Songe d’une Nuit d’été, en 1877 La Bayadère, en 1878 Roxana, la Belle du Monténégro, en 1879 Frizak le Barbier, Snegurotchka (La Fille des Neiges) et Mlada, en 1881 Paquita, -nouvelle version par Petipa du ballet de Deldevez et Mazilier auquel avait d’ailleurs participé Minkus à Paris en 1846-, et Zoraya ou la Mauresque en Espagne, en 1883 Nuit et Jour, en 1886 Les Pilules magiques et L’Offrande à l’Amour...
Même après avoir quitté ses charges officielles, en 1891, et s’être retiré à Vienne, Minkus reste l’un des compositeurs de ballet les plus appréciés et les plus joués de Saint-Pétersbourg.
C’est à Vienne qu’il se serait éteint de pneumonie le 7 décembre 1917, à l’âge de 91 ans, si l’on considère comme date de naissance, 1826. Mais, d’aucuns citent Moscou, ou encore Berlin comme ville de son décès.