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Korngold à Hollywood

 

 

Quand apparaît un nouveau moyen au service de la création, les artistes s'interrogent sur la façon de l'apprivoiser, de s'en servir ou de l'influencer. L'invention du cinéma a ainsi provoqué l'irruption d'une nouvelle forme de la modernité, et son association immédiate à la musique, dès l'époque du muet, a suscité autant d'œuvres que de commentaires. La réponse des musiciens des pays germaniques est une sorte d'anthologie des attitudes possibles, allant du mépris à la subversion ou à la colonisation qu'on n'entendra pas ailleurs de façon aussi exemplaire. Colonisation, parce qu'on se rappellera le succès et l'importance prise par la musique de film aux États-Unis et dans l'industrie hollywoodienne, et qu'ils sont inconcevables sans l'exil massif de musiciens européens, compositeurs, interprètes, souvent d'origine juive, contraints à l'exil par le nazisme et la guerre.

Between two World (Entre deux Mondes), le titre d'un film (1944) pour lequel Korngold a composé la musique, pourrait s'appliquer parfaitement à la personnalité d'un musicien dont la carrière se partagera entre l'Europe et les États-Unis, entre un monde en train de disparaître, dans le souvenir de la Vienne des Habsbourg, et celui qui émergeait de l'usine à rêves des grands studios hollywoodiens. Erich Wolfgang Korngold a en effet passé la première moitié de sa vie dans les salles de concerts et les Opéras d'Europe ; il vivra la seconde moitié aux États-Unis, œuvrant pour le studio Warner Brothers à Hollywood. Avec Max Steiner (pour près d'une centaine de films), viennois comme lui, Korngold est le musicien qui a le plus influencé le développement de la musique de film à Hollywood

Les mauvaises langues diront qu'il faisait de la musique de film avant même d'atteindre Hollywood où il arriva une première fois en 1934, à l'invitation de Max Reinhardt (1873-1940), grande figure du renouveau théâtral des années 1910-1920, pour adapter la musique du Songe d'une Nuit d'été de Mendelssohn.

Plutôt connu pour son réalisme social et ses films de gangsters, mais soucieuse de concurrencer les autres grands studios par une production de « prestige », la Warner Bros avait choisi cette caution européenne pour une adaptation cinématographique de la pièce de Shakespeare, A Midsummer Night's dream (Le Songe d'une nuit d'été) et celui-ci imposera Korngold pour adapter et prolonger la partition de Mendelssohn. Ce qu'il fera en utilisant d'autres musiques du compositeur, se limitant à ajouter quelques brèves transitions de son cru.

Si Reinhardt passe pour la première fois de la scène à l'écran, il en va de même pour Korngold qui va découvrir les mœurs « musicales » du cinéma et participer à leur évolution. Les musiciens « modernes » s'étaient bien interrogés sur la possibilité d'adapter un style développé depuis le début du XXe siècle dans les salles de concert. Schönberg, passant à l'acte, n'avait-il pas écrit à la fin de 1929 une Musique d'accompagnement pour une scène de film (op.34) qui aurait pu être associé à l'univers expressionniste des films muets de Fritz Lang, Murnau ou Robert Wiene ? Prokofiev, Chostakovitch, Walton, Waughan Williams, Honegger ou Copland seront eux aussi sollicités par l'industrie cinématographique.

Entre expérimentation et tradition, Korngold arrive armé d'un métier qui a assimilé les acquis du wagnérisme quant à la durée et l'utilisation du leitmotiv, qu'il associe à sa maîtrise des structures métriques de la tradition post-romantique et à sa capacité à illustrer, sans craindre la longueur, dans le prolongement de la leçon des poèmes symphoniques de Franz Liszt. Piano et vibraphone viennent renforcer un grand orchestre pour amplifier l'éclat des timbres alors enregistrés en monophonie. Et Korngold expérimente une technique du playback sans, puis avec orchestre, pour obliger les comédiens à dire leur texte en rythme.

Revenu à Beverly Hills en 1935 après un court séjour à Vienne, Korngold, installé près de la maison d'Arnold Schönberg, entame sa carrière hollywoodienne avec un triomphe, Captain Blood de Michaël Curtiz qui va définitivement lancer celle d'Errol Flynn. Il découvre, mais adapte, les méthodes de l'usine à rêve : composer vite (trois semaines), avec l'aide nécessaire d'un orchestrateur qu'il trouvera en la personne d'Hugo Freidhofer et de Ray Heindorf, enregistrer tout aussi rapidement, ne pas hésiter à « arranger » d'autres musiques, ici le Prométhée de Liszt.

En 1946, Korngold écrira sa dernière musique de film importante pour Deception (Jalousie) dont l'intrigue concerne une relation à trois entre un violoncelliste, sa femme et l'ex-amant de celle-ci, compositeur d'un Concerto pour violoncelle. Convaincu du potentiel de sa musique, Korngold la transformera et la développera pour le concert en un Concerto pour violoncelle en un seul mouvement (1946).

L'orchestre du studio va devenir grâce à lui un authentique orchestre symphonique et la Warner Bros l'autoriser à réutiliser ses musiques de film pour le concert  à une époque où les films ayant quitté les salles, la musique qui les accompagnait disparaissait avec eux. La plus célèbre de ces réincarnations est son Concerto pour violon (1947) composé à partir de thèmes de quatre films : Another Dawn (La Tornade, 1937), Anthony Adverse (1936), Juarez (1939) et The Prince and the Pauper (Le Prince et le Pauvre (1937). La première de ce Concerto fut assurée par Jascha Heifetz à Saint-Louis, Missouri, le 15 février 1947.

Korngold parlait d'« opéras sans parole » devant ces partitions sans qu'on sente justement de hiatus entre ses œuvres lyriques européennes et son œuvre américaine. « Je considère, affirmera-t-il,   que la tâche de composer et d'enregistrer de la musique de film est des plus intéressantes et, pour le compositeur, des plus stimulantes (…). Quand je suis assis au piano, improvisant des thèmes et des accords, quand je suis face à l'orchestre en train de diriger ma musique, j'ai le sentiment que je donne le meilleur de moi-même : de la musique symphonique dramatique qui s'adapte au film, à son action, à sa psychologie et qui est néanmoins capable d'être autonome en concert. (…) Ma méthode de composition est complètement différente de celle employée par les autres compositeurs d'Hollywood. Je ne compose pas à mon bureau, écrivant machinalement de la musique (…) mais je travaille dans la salle de projection, pendant que le film se déroule devant mes yeux. Et je le regarde encore et encore, scène par scène, aussi souvent que nécessaire (…) Je n'ai jamais fait de différence entre ma musique de film et celle destinée à l'opéra où au concert. »

 

Martine Kaufmann
octobre 2018