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Picasso et la danse

 

Picasso est sûrement l’un des peintres du XXe siècle qui a le plus travaillé pour le spectacle vivant et notamment la danse. Il a contribué à la réalisation de dix ballets dont six pour les Ballets russes pour lesquels il a conçu des rideaux de scène, des décors et des costumes. Parmi ces productions, Kader Belarbi, directeur de la Danse du Théâtre du Capitole, a proposé à des chorégraphes d'aujourd'hui de remettre en jeu les rideaux de scène de Cuadro flamenco (1921), du Train bleu (1924) et de L’Après-midi d’un faune (1965).

Cuadro Flamenco (1921)

Ce ballet non narratif se compose, comme l’indique son sous-titre, de « suites de danses andalouses ». Pour cette quatrième production pour les Ballets russes de Serge Diaghilev, créée le 17 mai 1921 au Théâtre de la Gaîté-Lyrique à Paris, Picasso signe décors et costumes. C’est l’une des seules productions des Ballets russes à ne pas être interprétée par les artistes des Ballets russes mais par une troupe espagnole, recrutée directement à Séville, par Diaghilev, lors d’un voyage qu’il y fit avec Igor Stravinsky et Boris Kochno.

Diaghilev était alors à la recherche d’un cuadro flamenco, équipe de danseurs, chanteurs et musiciens de style flamenco. En écumant les cafés et les cabarets de Séville, et sur la foi de sa seule beauté, il y engagea une danseuse nommée Pepita, qu’il rebaptisa, pour les besoins de la scène, Maria Dalbaïcin. Ne trouvant pas de troupe d’artistes flamenca déjà constituée, Diaghilev, avec l’aide de Pepita et de quelques amis, les choisit séparément puis les envoya auprès de sa Compagnie à Monte-Carlo pour concevoir et répéter leurs numéros, avant l’ouverture des saisons d’été de Paris et de Londres. Mais, très vite, comme le dit Douglas Cooper dans son ouvrage de référence Picasso et le Théâtre : « Diaghilev se rendit compte qu’il ne pourrait jamais monter un ballet avec la troupe nouvellement engagée. Le danseur gitan espagnol suit ses instincts, n’a pas pour habitude d’apprendre un rôle, n’a pas le sens de la musique d’orchestre, ni ne fait les mêmes pas deux fois de la même manière.»

► © Succession Picasso 2021

La seule solution était donc de présenter un spectacle flamenco traditionnel, avec des chansons et des danses, accompagnées seulement par des guitares, et de donner de l’éclat au spectacle en commandant un décor et des costumes à un artiste espagnol.

La première idée de Diaghilev fut de commander le décor à Juan Gris, qu’il n’avait jamais sollicité auparavant. Mais, se rendant compte du peu de temps qui restait pour exécuter ces décors, dont la première devait avoir lieu un mois plus tard, à Paris, Diaghilev se souvint des décors rejetés de Pulcinella que Picasso avait faits un an auparavant et qu’il lui demanda de remanier. Il savait aussi qu’associer Picasso à Cuadro flamenco ajouterait intérêt et prestige au spectacle, que le décor en question était bien approprié au genre et, en effet, ce fut une brillante réussite.

Stravisky trouva le répertoire musical des guitaristes tellement parfait qu’il se refusa à y apporter des arrangements.Le rideau de scène de Picasso n’existe plus aujourd’hui dans sa totalité. En effet, Diaghilev, comme le fera plus tard Lifar d’ailleurs, avait toujours besoin de beaucoup d’argent pour monter ses saisons de ballets et au vu de ce que représentaient pour les collectionneurs des décors ou des rideaux signés Picasso, il n’hésita pas à découper lui-même le rideau en quatre morceaux afin de les vendre à plusieurs amateurs.
C’est ainsi que la loge supérieure gauche fut donnée à celle d’en-dessous fut vendue à l’éminent marchand d’art allemand Justin K. Thannhauser de New York, la loge de droite aux célèbres antiquaires Helft de Paris et la corbeille de fleurs (centre de la toile) à Serge Lifar. Heureusement, le Musée Picasso de Paris possède les projets de décor de Picasso qui permettront aux talentueux artistes des ateliers décors du Théâtre du Capitole de réaliser le rideau de scène à l’identique de celui de 1921.

Carole Teulet, Dramaturge du Ballet du Capitole

À bâtons rompus avec Antonio Najarro

Vous allez donner votre version de Cuadro flamenco, ballet qui initialement a été créé en 1921 pour les Ballets russes de Diaghilev. Comment allez-vous vous y prendre ?

► Antonio Najarro © OUTUMURO

Mon idée principale est d’immerger le spectateur dans un véritable  tablao* flamenco, en créant un espace intime où les danseurs exprimeront la force et l’énergie caractéristiques de ce monde du flamenco. Et ce, à travers différentes chorégraphies inspirées de fêtes populaires et de rythmes flamencos, d’où mon souhait de rebaptiser ce ballet Tablao.
 

Cuadro flamenco se compose de malagueñafarrucagarrotín, jota... Allez-vous conserver ces types de danses ?

Toutes les danses que je vais chorégraphier auront une structure flamenca, qui sera marquée par les rythmes de chaque chorégraphie. La totalité du ballet sera interprétée en direct par quatre musiciens : guitariste flamenco, violoniste, percussionniste flamenco et chanteuse flamenca. On y entendra des rythmes de zapateado, de tango, de fandango… dans une version musicale et parfois lyrique, pour donner à voir les différentes cadences de la danse flamenca interprétée par des danseurs classiques.

Pouvez-vous nous dire quelques mots sur la musique ?

La musique sera spécialement composée pour ce ballet par le célèbre compositeur et guitariste flamenco José Luis Montón, avec qui je collabore assez souvent. C’est lui qui dirigera les musiciens. À ses créations pour la guitare, il va ajouter des instruments comme le violon et la percussion flamenca, afin de favoriser la vision des cadences rythmiques et mélodiques de la musique, qui vont appuyer ma chorégraphie. La chanteuse María Mezcle prêtera sa voix à cette musique. C’est une chanteuse au registre vocal très large et très élégant.

Comment enseigne-t-on le flamenco à des danseurs classiques ?

Pour moi, c’est un défi très intéressant. Bien entendu, je dois respecter leur formation classique, néoclassique et contemporaine. Mon objectif est qu’ils comprennent et puissent exprimer l’âme de la danse espagnole car c’est cela, en définitive, qui parvient au cœur du public et l’émeut. L’émotion est mon principal objectif.

*Un tablao est un lieu à l’ambiance intime et concentrée, exclusivement consacré au spectacle de flamenco (musique, chant, danse).

 

Le Train Bleu (1924)

Au cours des Années Folles, Le Train bleu, c’est le nom donné à un train de luxe qui relie Paris à Deauville. Sous-titré « opérette dansée », Le Train bleu, créé par les Ballets russes le 20 juin 1924 au Théâtre des Champs-Élysées, est une parodie burlesque de la société cosmopolite et snob des années 20, axée sur l’esthétisme et l’hédonisme. Excusez du peu, mais le livret est de Jean Cocteau, la musique de Darius Milhaud, la chorégraphie de Bronislava Nijinska, le décor d’Henri Laurens, les costumes de Coco Chanel et le rideau de scène est signé Picasso.

L’action se déroule sur une plage à la mode (Deauville, en l’occurrence) et Cocteau, sur un ton légèrement moqueur, y célèbre le culte des Années Folles pour la vie en plein air, les beaux corps et le sport. Avec beaucoup d’humour, Nijinska mêle à la danse académique des gestes de la vie quotidienne ou empruntés au tennis, au golf, à la natation... Mais, comme le dit Cocteau lui-même, pas de Train bleu à l’horizon.

Juste prétexte au ballet, il n’est présent que dans le titre : « Cet âge étant celui de la vitesse, Le Train bleu a déjà atteint sa destination et débarqué ses passagers. On peut les voir sur une plage qui n’existe pas, devant un casino qui existe encore mois. Au-dessus passe un aéroplane que vous ne voyez pas, et l’intrigue ne représente rien. Et pourtant quand il fut donné pour la première fois à Paris, chacun fut irrésistiblement saisi de l’envie de prendre le Train bleu pour Deauville et d’exécuter des exercices revigorants… ».

L’idée du ballet vint de Cocteau qui, au cours de l’hiver 1923-1924 à Monte-Carlo, avait remarqué les prouesses acrobatiques du jeune danseur de la compagnie, Anton Dolin. C’est à lui qu’il destina le rôle du « Beau Gosse » où il devait se révéler insurpassable.

Picasso renonça à créer un rideau spécialement pour ce ballet et se contenta de suggérer à Diaghilev de faire agrandir sa gouache, La Course, qu’il avait peinte à Dinard un an auparavant. Diaghilev y consentit et fit exécuter le rideau par le Prince Chervachidzé. Exceptionnellement, bien que le rideau ne fût pas peint par Picasso mais d’après sa gouache, il porte tout de même sa signature et une dédicace à Diaghilev. Le rideau original est conservé au Victoria & Albert Museum de Londres.

Carole Teulet 

► Deux Femmes courant sur la plage (La Course) par Pablo Picasso.© RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris)/image Mathieu Rabeau.) © Succession Picasso 2021

 

"Un voyage inspiré" - Entretien avec Cayetano Soto, chorégraphe, et Dario Susa, conseiller artistique

► Cayetano Soto © Michael Slobodian

Vous allez présenter votre propre version du Train bleu. Comment abordez-vous cette œuvre ?

Nous sommes très honorés d’être associés à cette incroyable collaboration artistique qui nous permet de recréer un moment historique, qui remonte à presque cent ans, puisque Le Train bleu fut créé par Nijinska en 1924. Nous allons l’envisager depuis une nouvelle perspective qui reflète notre époque. Nous avons décidé de conserver le titre initial (Le Train bleu) et le seul élément qui ne figure pas dans la création originale, le train. Il est juste présent dans le titre mais n’a ensuite aucune réalité concrète. En tant que créateur, il est extrêmement important pour moi de transmettre ma voix artistique et non une réplique, de livrer un nouveau scénario au public et de partager un voyage inspiré fait de passion et de découverte.

Pourquoi n’avoir pas voulu conserver la partition de Darius Milhaud ?

Nous n’avons pas souhaité utiliser la musique originale de Darius Milhaud car nous voulons présenter au public un angle différent, celui de l’artiste Picasso derrière le rideau. C’est ainsi que la charmante voix du peintre avec son incroyable accent espagnol embrassera la scène aux côtés des Suites pour piano de Haendel interprétées par l’unique Dina Ugorskaïa.

En quoi l’œuvre de Picasso (La Course), qui a servi de modèle au rideau de scène, influence-t-elle votre approche ?

Le magnifique rideau de Picasso me donne la force et la liberté de m’exprimer, d’être courageux et de ne pas regarder en arrière. Bien entendu, d’autres découvertes se feront jour lorsque je serai dans le studio avec les si talentueux danseurs du Ballet du Capitole. Mais, pour l’instant, Dario et moi-même sommes en constante recherche afin de créer une merveilleuse symbiose entre passé et présent.

 

 

L'après-midi d'un faune (1965)

Le rideau de Prélude à l’après-midi d’un faune pour la version Lifar est beaucoup moins connu que les deux précédents. Comme il ne concerne pas la création du premier Faune par Nijinski en 1912, qui lui se donnait devant un magnifique décor peint par Léon Bakst, nous ne nous étendrons pas trop sur cette création si ce n’est pour rappeler que sa Première au Théâtre du Châtelet, le 29 mai 1912, fut un scandale, moindre certes que celui du Sacre du printemps, un an plus tard, mais un scandale tout de même : entre autres car son esthétique toute nouvelle déconcertait un public avide de sauts et de bonds spectaculaires. Jugez plutôt, Vaslav Nijinski avait appliqué à son ballet les attitudes qu’il avait relevées dans des bas-reliefs antiques : déplacements glissés, collés au sol, avec le corps de face et la tête de profil, gestes anguleux et ports de mains caractéristiques… Mais surtout, ce qui avait choqué et révolté une partie du public, dont Gaston Calmette, le directeur du Figaro, c’était la scène finale où le Faune simule un coït sur le voile volé à la nymphe.
Le rideau de scène de L’Après-midi d’un faune et celui d’Icare sont les deux derniers décors que Picasso accepta de créer pour le théâtre.

► Rideau de scène de Prélude à l’Après-midi d’un faune (version Serge Lifar, 1965) par Pablo Picasso. © Succession Picasso 2021

 

Serge Lifar quitta l’Opéra de Paris en 1958, mais fut réintégré dans ses fonctions de Maître de ballet en 1962, à l’invitation du directeur de la prestigieuse Maison, le compositeur Georges Auric. Voulant faire un retour triomphal, Lifar envisagea alors de remonter son Prélude à l’après-midi d’un faune et surtout son Icare. Il savait aussi qu’une collaboration avec Picasso ne pouvait que renforcer son prestige et c’est ainsi qu’il se rendit chez le peintre, à Mougins, en août 1962, pour lui demander les décors destinés à ces deux ballets. our le rideau de scène de L’Après-midi d’un faune*, Picasso lui offrit un dessin en couleurs représentant un faune qui poursuit une nymphe, dans un style naïf et abrégé tel qu’on peut le retrouver sur les céramiques qu’il réalise à cette époque. Hélas ! il ne plut pas au directeur de l’Opéra, Georges Auric, qui le trouvait indigne d’un Théâtre national de la Ve République. Ceci étant, le rideau ne fut jamais exécuté ni présenté sur la scène de l’Opéra Garnier. En revanche, c’est à Toulouse, sur la scène du Théâtre du Capitole, qu’il a été exposé pour la première fois le 21 juin 1965, dans le cadre du festival Messidor et pour « illustrer » l’exposition inédite mise en place au Musée des Augustins par son Conservateur Denis Milhau : Picasso et le Théâtre (du 22 juin au 15 septembre 1965).


Grâce à Kader Belarbi, le rideau revient sur le lieu de sa création, 57 ans plus tard. La boucle est bouclée.

Le rideau original de L’Après-midi d’un faune est aujourd’hui la propriété d’un riche homme d’affaires allemand et se trouve à Munich dans sa collection privée.

*Il ne faut surtout pas confondre ce rideau de scène dont Picasso a fait le dessin en août 1962 pour Lifar avec le décor du Faune qu’il a réalisé 40 ans plus tôt pour la version dansée par Bronislava Nijinska, au Théâtre Mogador, en juin 1922.

Carole Teulet

Honji Wang et Sébastien Ramirez , ou la danse faite poésie

La germano-coréenne Honji Wang et le franco-espagnol Sébastien Ramirez sont tous deux danseurs, chorégraphes et directeurs artistiques de la Compagnie Wang Ramirez.

► © Koonepic

Le langage chorégraphique d’Honji Wang est une fusion de hip hop expérimental avec des influences d’arts martiaux et de danse classique. Dans une série de duos, elle collabore avec la danseuse de flamenco Rocío Molina, le chorégraphe britannique Akram Khan, la danseuse étoile du New York City Ballet, Sara Mearns mais participe également à la tournée de Madonna, Rebel Heart Tour. Un critique du Guardian affirme qu’elle « joue de son corps comme d’un clavier; chaque os et chaque articulation étant aussi singuliers que les notes d’un piano ».

Sébastien Ramirez, quant à lui, est spécialisé dans le travail aérien et l’utilisation du gréage chorégraphique. Selon The New York Times, sa finesse et son contrôle hors du commun véhiculent l’illusion d’opérer en apesanteur. La scène underground, ainsi que de nombreuses compétitions, collaborations et rencontres ont consolidé sa vision artistique. En 2007, il fonde sa compagnie à Perpignan qu’il dirige aujourd’hui avec Honji Wang. Ils ont créé des œuvres majeures qui les placent au cœur de la danse contemporaine actuelle. « Par cette nouvelle création dont le point de départ est le rideau d’avant-scène de L’Après-midi d’un faune, réalisé par Pablo Picasso en 1965, nous souhaitons nous imprégner de la force poétique et symboliste du poème éponyme de Mallarmé pour tenter d’en restituer son paradigme qui, selon ses propres mots, consiste à “peindre non la chose mais l’effet qu’elle produit”. En tant que chorégraphes et directeurs artistiques, nos créations aiment ouvrir le champ où toutes les narrations sont possibles, libres et instables ; nous aimons évoquer, suggérer plus que décrire. En prenant appui sur les représentations de Pablo Picasso et de Claude Debussy, nourris de l’empreinte chorégraphique et esthétique qui nous caractérise, notre Après-midi d’un faune donnera corps et matière à l’évocation des désirs et des rêves de cette brûlante après-midi: oscillations entre illusion et réalité, ondoiement des matières aussi palpables qu’insaisissables, palettes sonores aléatoires et atmosphères fugitives se joueront du temps et de l’espace pour tenter, le temps d’un spectacle, de faire du “rêve une réalité, autre que la réalité”. »