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Amours, mémoire et amnésie

Entretien avec Bruno Mantovani

 

Bruno Mantovani est l’un des compositeurs français les plus importants de notre époque. S’il est passé maître dans l’écriture orchestrale, la musique de chambre et l’opéra, on ne lui connaissait encore aucune mélodie pour voix et piano. 

 

Vous signez avec Amours vos premières pièces pour voix et piano. Pourquoi aborder seulement aujourd’hui le genre de la mélodie française ?

J’ai grandi et étudié sous l’influence du Lied et de la mélodie. Travailler sur une dramaturgie de l’imaginaire et non de la représentation est quelque chose qui m’est cher et naturel. Quant à la forme cyclique, je l’avais abordée dans des pièces pour voix et ensemble ou des oeuvres chorales. Il était donc grand temps que j’en vienne au cycle de mélodies pour voix et piano – mais personne ne me l’avait demandé ! Les programmateurs reculent souvent face à ce répertoire. Je veux ici rendre hommage à Christophe Ghristi, le directeur du Théâtre du Capitole : il a toujours défendu, et le Lied ou la mélodie, et la création contemporaine. Nous avons écrit un opéra ensemble1, et il est véritablement l’inspirateur d’Amours. Il savait que je devais écrire un cycle de mélodies. On parle souvent du lien privilégié entre un interprète et un compositeur, mais il existe un parcours artistique essentiel entre le compositeur et le commanditaire, lequel peut devenir un véritable co-créateur.

Comment vous inscrivez-vous dans la riche histoire de la mélodie française : Fauré, Debussy, Ravel ?

Ils ont une influence capitale sur mon parcours ! Non seulement ceux que vous citez, mais aussi Chausson, Reynaldo Hahn, Poulenc, Messiaen et même Boulez. Mais j’essaie de toujours adopter la même attitude face à l’histoire monumentale d’un genre musical : connaître de manière quasi exhaustive le répertoire, puis me soumettre à un devoir d’amnésie. Sans cet oubli volontaire, on ne s’en sort pas. Mais c’est une amnésie consciente qui implique une mémoire : l’ignorance serait le meilleur moyen de refaire ce qui a déjà été fait sans s’en apercevoir.

Pour ce cycle, vous avez choisi de mettre en musique des textes d’Etienne Jodelle, le grand poète et dramaturge de la Renaissance, membre de la Pléiade. Pouvez-vous nous parler de ce choix ?

Je parlais plus haut de co-création avec le commanditaire : or justement, ce choix est né de mon échange avec Christophe Ghristi. Je savais que je ne voulais pas de poésie contemporaine, je voulais me confronter à la contrainte formelle et aussi à une certaine distance historique. Mais j’avais également besoin d’une poésie très dynamique, très vivante. Christophe m’a envoyé les poèmes de Jodelle et je me suis dit : c’est exactement cela qu’il me faut ! Il y a dans cette poésie une urgence, une vitalité quasi électrique dans sa manière de parler de l’amour. Mais aussi une modernité incroyable. J’ai choisi des poèmes plutôt concis, sans symétrie excessive, et je les ai combinés pour monter un cycle, trouver une trajectoire – trajectoire de sens, mais aussi du potentiel musical de chaque idée. Il faut suivre une équation simple mais qui a fait ses preuves : un poème = une idée. Si vous regardez les plus grands Lieder, cela se vérifie toujours. Et j’ai trouvé cela chez Jodelle.

Quelle est la trajectoire de sens d’Amours ?

Dans cette poésie, on est sans cesse entre Éros et Thanatos, entre l’amour et la mort. Le dernier poème du cycle, « Des trois sortes d’aimer », pourrait en être la synthèse. J’ai d’ailleurs commencé par lui, et j’ai procédé à reculons. Finalement, la question explorée par le cycle est simple et immense : qu’est-ce que l’amour ?...

Un mot sur votre Quatuor à cordes n°5, qui sera également une création mondiale. Vu l’ampleur de l’histoire du genre, j’imagine que ce « devoir d’amnésie » dont vous parliez doit tout particulièrement présider à la composition ?

Oui, mais là il s’agit de mon cinquième quatuor (en réalité, le septième dans l’ordre chronologique). J’ai également composé plusieurs quintettes, donc j’avais déjà longuement exploré le genre. Le Quatuor n°5 est une pièce de confinement. Je l’ai écrit simultanément avec le n°7. Vu la situation exceptionnelle que nous vivions, je me suis lancé un défi, pour voir si j’étais capable de me renouveler : choisir le genre le plus chargé de l’histoire de la musique, le plus sacralisé par les compositeurs, le plus saturé par la création contemporaine et je me suis rajouté une difficulté supplémentaire : écrire deux quatuors en même temps ! Dans le Quatuor n°7, j’ai cherché des contrastes violents, des juxtapositions d’idées s’entrechoquant. C’était un peu l’aboutissement de toute mon écriture pour quatuor. À l’inverse, dans le Quatuor n°5, j’ai cherché le contraire de ce que je suis : un continuum dans l’écriture. C’est un canon à quatre instruments, une ligne mouvante mais continue, un fondu-enchaîné perpétuel, ce que le monde de l’image appelle le morphing. Le Quatuor Voce, que j’adore, m’avait demandé un lien à Ravel, car mon Quatuor n°5 sera enregistré avec le Quatuor de Ravel, où ce continuum est là aussi central : une harmonie en perpétuelle métamorphose, en suspension.

Pourquoi avoir choisi le Quintette avec piano op. 44 de Schumann en complément de programme ?

Pour une raison toute personnelle : Schumann est l’un des compositeurs les plus importants pour moi. On le considère souvent comme un génie du flou romantique ; en réalité il possède une science de la forme, une rigueur d’écriture absolument confondante. S’agissant du Lied dont il est un maitre absolu, j’éprouvais une affinité particulière. Et puis je savais que ce quintette conviendrait à merveille à la pianiste : Varduhi Yeritsyan y sera magnifique, comme le sera également la soprano Gabrielle Philiponet dans Amours.

 

Propos recueillis par Dorian Astor