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Jenůfa et la détresse de l'isolement

Entretien avec Marie-Adeline Henry

 

La magnifique soprano française mène une carrière exemplaire. Triomphant dans l’opéra baroque, Mozart, Gluck ou encore Britten, elle associe une musicalité hors-pair à une finesse psychologique qui confère une singulière profondeur à chacune de ses incarnations. Sa prise de rôle dans Jenůfa , qui marque une étape dans son évolution artistique, n’en est que plus attendue, et encore davantage après qu’elle a partagé avec nous ses réflexions sur le chef-d’oeuvre de Janácek.

Vous faites vos débuts dans le rôle de Jenůfa : racontez-nous comment vous avez abordé l’apprentissage du rôle.

Je connaissais Jenůfa depuis mes années d’études à l’Atelier lyrique de Paris, où l’on m’avait prédit que je rencontrerais un jour ce rôle sur mon chemin, au même titre que celui de Tatiana dans Eugène Onéguine. C’est dans ce cadre que je me suis familiarisée avec des rôles russes et tchèques, notamment auprès de la cheffe de chant Irène Kudela, spécialiste de ce répertoire. Je trouve très agréable, très ludique de chanter en tchèque, dont les sonorités nourrissent mon imaginaire. Et puis Janácek écrit merveilleusement pour sa langue natale, avec un naturel et une sensibilité dont il avait d’ailleurs fait sa profession de foi.

J’avais donc un peu défriché cet univers lorsqu’est arrivée la belle proposition de Christophe Ghristi. Défendre le rôle de Jenůfa est une mission magnifique, mais difficile. Bien sûr, le tragique est habituel à l’opéra, mais suivre la trajectoire humaine, émotionnelle d’un tel personnage est une véritable prouesse théâtrale !

Pour quelles raisons ?

Toute la force de Janácek consiste dans son réalisme : le caractère très réel, très concret des émotions exprimées. On a un coup de sang, puis on reprend ses esprits, on répète les choses, aux autres et à soi-même, pour pouvoir les mûrir, les comprendre. La musique et le texte enregistrent très précisément ce flux émotionnel. Or les changements affectifs sont rapides. Par exemple, comment Laca en vient-il si subitement à blesser Jenufa au visage ? Comment Jenůfa passe t-elle, en quelques instants, du choc de la mort de son enfant au pardon général ? Il faut une grande précision dans la mise en scène et dans le jeu pour que le public comprenne ce qui se passe. Généralement, à l’opéra, la difficulté est inverse : chaque sentiment est distendu dans le temps musical. Chez Janácek au contraire, la musique épouse toutes les micro-variations de la vie psychique, c’est proprement acrobatique.

Comment percevez-vous le personnage de Jenůfa ?

Sa particularité, c’est le contraste entre sa grande jeunesse et la perte précoce de toute ingénuité. Il n’y a presque aucun moment où l’on perçoit l’enfant qu’elle est pourtant encore un peu. C’est lié à un milieu rural très dur, mais ce ne peut être la seule explication, car le personnage de Karolka, au contraire, est une jeune fille très libre, capable de décider elle-même de son destin. Pourquoi Jenůfa n’a-t-elle pas cette liberté de choix ? C’est qu’elle hérite d’une histoire familiale compliquée. Il me semble en particulier que la Sacristine, mère adoptive de Jenůfa, a un bagage psychiatrique assez lourd… Dans son isolement, elle éprouve une détresse incroyable. Face à sa conviction obsessionnelle que la mort du nouveau-né est la seule solution, personne n’est là pour lui dire qu’elle s’enferme dans un délire meurtrier. Or Jenůfa hérite de cet enfermement : tout est verrouillé, c’est le plus terrible dans cet ouvrage.

Comment interpréter le rôle d’une mère dont on a tué l’enfant ?

Je ne pense pas qu’on puisse imaginer ou représenter cette douleur. Mais à vrai dire, je ne suis pas certaine que Jenůfa elle-même se rende compte de l’énormité de cet acte. Dans la vie, il y a des choses qui nous sidèrent tellement que nous nous en protégeons par une sorte de déni, un refus de comprendre. Il y a aussi, je crois, une dimension culturelle : chez Verdi ou Puccini, un tel drame aurait été traité de manière exacerbée : la déploration d’un enfant perdu aurait duré trois actes ! Mais il y a chez Janácek une forme impressionnante de retenue, un traitement très subtil du traumatisme – une question qui par ailleurs m’intéresse beaucoup, et qui mérite d’être davantage interrogée dans notre société aujourd’hui.

Sur l’infanticide, deux cas m’ont frappée. Le premier est le procès-verbal de l’infanticide Gretchen, qui a inspiré à Goethe le personnage de Marguerite dans son Faust : cette toute jeune fille a d’abord nié sa grossesse, puis déshumanisé son enfant en le percevant comme une chose bruyante qu’il fallait faire taire, puis comme le diable même. L’infanticide est le plus souvent lié à un accès psychotique, ce qui rend ce geste radicalement inaccessible à notre raison. Le second est un témoignage dans Human, documentaire de Yann Arthus-Bertrand : un homme qui a assassiné sa femme et son enfant explique qu’il a commis l’irréparable parce que, pour lui, « aimer, c’était faire souffrir » ; or, la mère de sa femme lui avait pardonné et, ce faisant, lui avait appris à aimer. Cela nous dit non seulement que cet amour et ce pardon qui transfigurent Jenůfa, cette « grâce » dont parlait Nicolas Joel, peuvent exister dans la vie réelle, et que le pardon est un acte aussi incompréhensible que le meurtre ; mais aussi que c’est Autrui, son amour, le reflet qu’il nous tend, qui seul nous permet de lutter contre l’isolement. Celui-ci peut être le facteur aggravant d’une fragilité psychologique et conduire à commettre des actes monstrueux. C’est aussi la leçon de Jenůfa

Propos recueillis par Dorian Astor

► © Marine Cessat-Begler et Conservatoire de Prague © A. Dagli Orti / © NPL - DeA Picture Library / Bridgeman Images