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2 février 2017
L’Enlèvement au sérail


Un souffle de liberté pour Mozart…

Libéré de l’autorité de Colloredo, son employeur, affranchi de l’emprise de Léopold, son père, c’est un Mozart de 25 ans, déterminé et impétueux, qui se lance dans l’écriture de L’Enlèvement au sérail. Singspiel en trois actes, alternant à ce titre le chanté et le parlé, l’œuvre met à l’honneur la langue allemande – démarche soutenue par l’empereur Joseph II – et marque le véritable départ d’une prodigieuse carrière théâtrale. L’audace et le génie d’une écriture admirablement inspirée excusent un sujet quelque peu rebattu, ouvrant au musicien salzbourgeois les portes de l’Europe entière qui, bientôt, consacrera Mozart comme le plus grand des musiciens germaniques.

Le sujet
Un Pacha détenant la jeune Konstanze et sa suivante Blonde. Leurs amants respectifs, Belmonte et son valet Pedrillo. Une évasion manquée. Un gardien du sérail comico-barbare. Et finalement, une happy-end qui célèbre la charité du Pacha et… l’amour !

Entretien
Tito Ceccherini, direction musicale

Tito Ceccherini, Mozart succède à Berlioz ! Vous qui avez dirigé Béatrice et Bénédict, le plus italien des opéras de Berlioz, pourriez-vous nous présenter rapidement L’Enlèvement au sérail, sa position dans l’œuvre de Mozart ?

Selon moi, L’Enlèvement au sérail manifeste surtout la maturité musicale nouvelle de Mozart, sur un plan musical d’abord, mais aussi dans son rapport au théâtre. La liberté, oserais-je dire, la désinvolture avec laquelle l’invention musicale déploie sa richesse en accord parfait avec la dramaturgie me surprend sans cesse. La musique est en accord avec la narration : elle ne se met pas nécessairement à son service mais en constitue l’âme, la vie.

Pouvez-vous nous présenter les personnages et leur vocalité ?

En ce qui concerne la nature profonde de la pensée musicale et théâtrale de Mozart, l’écriture vocale contribue à compléter, à définir, à enrichir le profil psychologique de chaque personnage, réussissant avec originalité à donner une impulsion dynamique plutôt qu’un portrait statique et attendu. En cela, le succès de l’opéra dépasse et transcende tous les précédents, tout en annonçant une tendance que Mozart approfondira dans ses œuvres à venir. L’architecture musicale, ample, offre à chacun des rôles un espace suffisant pour développer bien davantage que le stéréotype habituel, à commencer par Osmin, personnage qui, typiquement, aurait dû être réduit à un déguisement, et à qui Mozart offre une épaisseur, une place qui rend le gardien du sérail inoubliable à tous les niveaux et qui fait de ce personnage l’un des plus marquants de son théâtre, pourtant si riche. En ce sens, la subtilité des ambitions musicales de Mozart s’apprécie particulièrement dans la richesse que la musique offre aux rôles mineurs de Pedrillo et de Blonde en les humanisant. C’est ainsi que doivent s’entendre leurs interventions solistes respectives mais aussi dans les ensembles, et en particulier dans le grand quatuor final de l’Acte II. Pour les rôles de Belmonte et de Konstanze, l’originalité de leur conception musicale, tant sur le plan formel que dans leur déclinaison vocale, permet de déployer au maximum leur potentiel expressif. Pensons à la souplesse avec laquelle, dans les deux premiers airs de Belmonte, la musique traduit simultanément son profil psychologique ainsi que sa situation dans l’histoire. Vraiment, c’est grâce à cette inventivité musicale, que l’on se libère de tous les schémas conventionnels, que ces « portraits en mouvement » parviennent à dépasser les frontières des formes closes – l’intégration du premier air à l’Ouverture en est presque un signal symbolique, dès le lever de rideau. En ce qui concerne Konstanze, la proximité – presqu’en dépit du bon sens – de deux airs tels que « Traurigkeit » et « Martern aller Arten » dans l’Acte II, donne une autorité et une physionomie unique à ce personnage, qui le projette bien au-delà de l’horizon de la narration.

Pour vous, qui avez tant interprété la musique de notre temps, quels seraient les compositeurs d’aujourd’hui qui auraient retenu la leçon de Mozart et qui pourraient faire le lien entre un langage d’avant-garde et le chant mozartien ?

C’est une question difficile, voire impossible. Le miracle, peut-être inimitable désormais, de la vocalité de Mozart réside (comme de nombreux autres aspects de son œuvre) dans sa capacité à innover profondément, à dépasser toutes les limites imposées par les conventions et par la fantaisie, tout en maintenant un contact étroit avec la tradition à laquelle il se réfère. Aujourd’hui, je suis incapable de citer une telle capacité à générer des références. Ce qui fait la différence, c’est surtout le don de certains compositeurs pour créer une vocalité qui soit dans le même temps opérante au théâtre (tout ce qui relève par exemple du récit), tout en possédant une souplesse dans son potentiel expressif. Dans cette perspective, me vient immédiatement à l’esprit le théâtre du compositeur italien Salvatore Sciarrino.

Propos recueillis par Charlotte Ginot-Slacik