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23 décembre 2013
Bach Suites



Bach, de la Belle Dance à Maguy Marin

Au vu de sa production, gigantesque, on pourrait croire que Jean-Sébastien Bach, qui s’est essayé à tous les genres, a composé pour le ballet. Eh bien, il n’en est rien, si ce ne sont quelques suites et airs de danse. Pourtant, il est, peut-être, l’un des compositeurs dont la musique a le plus inspiré les chorégraphes des XXe et XXIe siècles. Aussi, le directeur de la danse, Kader Belarbi, a souhaité mettre à l’honneur l’oeuvre du Cantor de Leipzig, au travers de trois pièces chorégraphiques très différentes.



Bach-Suite 3 est un hommage à la grande dame de la Belle Dance1 (entendez par là « danse baroque », bien que le terme soit impropre mais il a l’avantage d’être compris de tous, ce qui n’est pas toujours le cas de la Belle Dance) que fut Francine Lancelot (1929-2003). Pionnière en ethnochoréologie, Francine Lancelot se passionne (et le mot est faible) pour les danses anciennes et finit par exhumer et réhabiliter la Belle Dance des XVIIe et XVIIIe siècles français, alors oubliée.
En 1983, Rudolf Noureev, alors directeur de la danse à l’Opéra de Paris, assiste à Versailles, à Rameau l’enchanteur, ballet chorégraphié par Francine Lancelot pour sa compagnie Ris et Danceries. C’est une révélation ! À la fin du spectacle, il se précipite dans les loges pour demander à la chorégraphe qu’elle lui crée un ballet sur la Suite n°3 pour violoncelle de Bach. Elle accepte. Cette pièce intitulée Bach-Suite sera créée par Rudolf Noureev, le 26 avril 1984, au Théâtre des Champs-Elysées.
L’interprétation musicale sur instrument ancien, au service de l’esprit de la suite française et de l’écriture de Bach, est confiée sur scène au violoncelliste Christophe Coin, qui interprètera la Suite de Bach, à Toulouse, tout en dirigeant l’Orchestre de chambre de la « ville rose ». La composition chorégraphique est, elle, conçue en deux temps : la première partie est traitée en style dit baroque, pour être ensuite développée dans un prolongement improvisé par l’interprète dans un style personnel et/ou en hommage à ses maîtres. En décembre 2004, Kader Belarbi, alors Étoile au Ballet de l’Opéra, assisté de Françoise Denieau, de la compagnie de Francine Lancelot, crée à la fois une suite et une variation au Bach-Suite de Noureev, ce sera Bach-Suite 2. Bach-Suite 3, qui sera créé à Toulouse, le 30 janvier 2014, reprendra les mêmes principes. Il s’agira d’une pièce-frontière qui liera tradition baroque et libre écriture, sur la Suite n°3 pour violoncelle de Bach.

A Million Kisses to my Skin du chorégraphe anglais David Dawson est un ballet qui nous dit le bonheur de danser et la jubilation que ressent le danseur à être sur scène. Sur le Concerto pour piano n°1 en ré mineur de J.-S. Bach, le chorégraphe invente son propre langage en détournant les codes du ballet classique et en mettant l’accent sur la musicalité à la Balanchine, la prouesse technique, l’asymétrie et les déséquilibres à la Forsythe, l’hyper-vélocité qui fait dire à David Dawson lui-même qu’« au final, on a l’impression que les danseurs passent plus de temps en l’air que sur le sol ».
Avec Groosland, chorégraphié sur des extraits des 2e et 3e concertos brandebourgeois, Maguy Marin a travaillé « au plus près de la jovialité de la partition de Bach » et de sa rigoureuse composition. Oeuvre drôle et triste à la fois, Groosland met en scène vingt danseurs et danseuses revêtus de costumes hypertrophiques. Ces personnages corpulents, qui semblent sortir des univers de Fernando Botero ou de Niki de Saint-Phalle, évoluent avec élégance, grâce et légèreté. Dénonçant notre société du paraître et de l’esthétisme à tout prix -qui empêche à des corps « autres » d’être dansants- Maguy Marin nous dit que la danse n’est pas tant liée à un corps esthétique qu’à une science du rythme, des mouvements, de l’espace…




Danse baroque ou Belle Danse ?

Le terme de « danse baroque » est né dans les années 1960, donc très loin du Grand Siècle, pour désigner la danse de cour et de théâtre des XVIIe et XVIIIe siècles, dont on redécouvre alors les anciens traités. Sous le règne de Louis XIV, on ne parlait évidemment pas de danse baroque – ce qui aurait été une contradiction en plein classicisme – mais de « belle danse » ou « belle dance », comme on l’écrivait alors.
Comme dans les expressions « bel usage », « belle langue », « belles lettres », « beau monde », « bel air »…, ce qui est « beau » ne se rapporte pas à une considération esthétique mais équivaut à élégant, fin, conforme aux usages et aux pratiques d’une classe sociale bien déterminée : la noblesse. La « belle danse » est donc, au départ, un art aristocratique, qui devient l’apanage du « bon danseur », qu’il soit noble ou roturier, amateur ou professionnel2.
Voici comment nous la présente Michel de Pure (1620-1680) dans son Idée des spectacles anciens et nouveaux : « La danse qu’on nomme la belle, qui consiste en simples démarches, à bien observer le pas, et à garder des temps réguliers et justes, est toujours plus majestueuse, et sent mieux la personne de qualité et ce qui vaut encore beaucoup mieux, la modestie et la vertu. » Pour ce qui est du style de la belle danse, comme nous le dit l’une de ses plus éminentes spécialistes, l’historienne de la danse et danseuse Eugénia Roucher, il « s’élabore dans le côtoiement des nobles et des danseurs de métier et naît de cette osmose ».
L’en-dehors3 et l’aplomb du corps constituent les éléments essentiels de cette danse, ainsi que la symétrie, la « propreté » de l’exécution, l’ordre, la clarté, l’équilibre, l’harmonie, la mesure : principes fondateurs tous conformes aux règles du classicisme français et de la danse classique, héritière directe de la « belle danse ». À l’instar de la danse classique, aujourd’hui, qui forme à tous les styles chorégraphiques, « l’étude de la belle danse conduit à tous les genres ; elle en est la clef : cette étude est à l’art ce que le rudiment et la grammaire sont à la pureté du langage. »4


1. - Ne voyez là aucun anglicisme, il s’agit bien de la bonne manière de l’orthographier dans le français des XVIIe et XVIIIe siècles. « Danse » s’écrivait alors avec un « c ».
2. - Un certain Saint-Hubert, théoricien de la danse du XVIIe siècle, écrit dans son ouvrage La Manière de composer et faire réussir les ballets (1641), que la belle danse était réservée aux meilleurs. Peu importait qu’ils fussent nobles ou roturiers, comme l’étaient alors tous les danseurs professionnels. Quelles que fussent leurs origines, ils étaient les aristocrates de la danse.
3. - L’en-dehors, base de la danse classique, est une posture antinaturelle où les pointes de pieds sont orientées vers l’extérieur, dans un mouvement de rotation externe partant de la hanche et sollicitant toute la jambe. Cet en-dehors se décline en cinq positions de pieds fondamentales (la première, la seconde, la troisième…) auxquelles correspondent cinq positions de bras.
4. - Jean-Georges Noverre in Lettres sur la danse sur les ballets et sur les arts, Saint-Pétersbourg, 1803-1804, lettre XV, tome IV.





La Belle Dance vue par Kader Belarbi

Comment vous positionnez-vous par rapport au principe de composition défini par Francine Lancelot et Rudolf Noureev dans Bach-Suite, une première partie traitée dans le style baroque et un prolongement improvisé dans un style libre et/ou en hommage aux maîtres de la danse ?

Cette création demande finesse et subtilité. Il faut trouver une justesse de ton pour chaque danse comme pour l’ensemble, leur donner une évidence à la fois individuelle et collective puisqu’il s’agit cette fois-ci d’une nouvelle écriture chorégraphique à concevoir pour deux couples. Dois-je partir de cette base baroque et remonter le temps pour l’ouvrir à tous les styles postérieurs ou travailler à partir de mon propre champ de perception ? Noureev avait suivi la première idée. C’est aussi ce qui était ressorti de mes discussions avec Francine Lancelot pour mon interprétation de Bach-Suite 2. Pour cette nouvelle création de Bach-Suite 3, je souhaite jouer entre le désir de rester fidèle à un propos de mémoire et l’inspiration dans l’échange avec les danseurs. En même temps, il faut se permettre de dépasser la dimension très codée de la danse baroque pour animer l’ensemble et lui donner une tournure vivante. Je m’amuserai sans doute à faire quelques citations directes et indirectes. Enfin, soigner les transitions entre les danses me semble capital pour alterner d’une « humeur » à l’autre, en permettant des respirations qui préservent le rythme général de la pièce.

Quelles contraintes et quelles libertés vous offre ce cadre de création particulier ?

La danse baroque, c’est d’abord la source des danses. C’est un grand vivier. J’ai l’impression d’être face à un immense trésor d’histoire, d’architecture, de jardins, de dessins… Tant de savoirs mêlés dans un parfait ordonnancement. C’est un langage très élaboré, une véritable assise sur laquelle on peut s’appuyer ou dériver. Dans cette approche chorégraphique, j’ai souvent l’impression d’être un petit point au milieu d’un grand cercle ! Je peux soit me caler, soit me décaler par rapport à la musique comme par rapport à la danse. C’est un champ à la fois ouvert et fermé. Chaque choix qui s’offre est très large dans un cadre très défini. Toute la question est de savoir quel chemin prendre et si ce choix est juste… Mais il y a des contrepoints possibles à ces contraintes : l’instinct, par exemple. Ne rien penser et « faire » en suivant son instinct musical ou dansé permettent de retrouver une forme de liberté.


D’après Le Vivier baroque, interview de Françoise Denieau, Kader Belarbi et Nicolas Paul réalisée par Laure Guilbert (Dramaturgie de la danse à l’Opéra national de Paris) pour la création de Bach-Suite 2 au Palais Garnier.

Informations

NOTA BENE les horaires pour
Le Prophète,

au Théâtre du Capitole
les vendredi 23, mardi 27 et vendredi 30 juin à 19h30

les dimanches 25 juin et 2 juillet 2017 à 15h00