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5 mars 2013
Du Ballet d’action à la Belle Danse


ENTRETIEN AVEC JEAN-PAUL GRAVIER
Ancien Directeur du Ballet de l’Opéra de Nantes et du Ballet de l’Opéra du Rhin

Jean-Paul Gravier, directeur du Ballet de l’Opéra de Nantes à l’époque des festivités du Bicentenaire de la Révolution française, évoque le long et difficile travail de recherche qu’a exigé alors la reprise à l’identique de La Fille mal gardée de Jean Dauberval, ballet créé le 1er juillet 1789.

Pourquoi avoir eu envie de reprendre cet ouvrage de Jean Dauberval ?

Nous avons recréé cette Fille mal gardée dans le cadre des célébrations du Bicentenaire de la Révolution française, en 1989. Ce premier ballet « contemporain », qui mettait en scène des « gens de tous les jours » (fermiers, bourgeois, notaire, paysans…) était bien dans l’air « révolutionnaire » du temps.

Parvenu jusqu’à nous, ce ballet avait subi une métamorphose qui le rendait méconnaissable. Seul l’argument demeurait. Musique, chorégraphie, style, technique, il ne restait plus rien de l’original.

Chaque fois que je voyais une version postérieure, et il y en a de nombreuses, je me disais que La Fille mal gardée devait être quelque chose de plus simple, sans ces grands morceaux de bravoure sur pointes, avec fouettés, tours à la seconde, quelque chose de plus délicat aussi. Un jour, je me suis mis à chercher.

Comment s’y prend-on pour reconstituer un ballet qui a deux siècles et qui ne nous est pas parvenu dans son intégralité ? Quelles ont été vos sources ?

Je suis d’abord allé aux Archives historiques du département de la Gironde, à Bordeaux. J’y ai trouvé l’inventaire du Grand Théâtre de Bordeaux de 1789 avec la description de certains costumes, accessoires et éléments de décors.

Puis une critique parue dans La Gazette de Guyenne datée du lendemain de la première, indiquant que « dans le ballet du grand Dauberval, à la fin de la scène de la moisson, l’interprète de Colas a porté un toast au Tiers état ». Nous avons donc gardé ce détail dans le spectacle.

Pour la musique originale, ce fut un peu plus compliqué. La partition s’est avérée introuvable à Bordeaux. J’allais abandonner mes recherches quand Ivo Cramér, que j’avais déjà sollicité pour le projet, m’a appelé pour me dire qu’il venait de la trouver à la bibliothèque de l’Académie nationale de Stockholm, où le ballet avait été remonté en 1792. La partition alors retrouvée était annotée pour la pantomime par Dauberval lui-même.

Quels sont les principaux écueils à éviter dans un travail de reconstitution comme celui-ci ?

Ivo Cramér appelait ce travail non pas une reconstitution mais une « interprétation » dans l’esprit de l’époque et de l’ouvrage, à partir des éléments connus : indications de l’action, pantomime, musique originale, descriptif de certains costumes qui donnent le ton de tous les autres.

Et pour la danse, les sources furent les traités de danse de Magri (1779, Naples) et de Charles Compan, documents rares et importants de la technique et du style au moment de la transition entre la « belle danse » française et le début du préromantisme.

L’écueil à éviter se trouve justement dans la différence d’intitulé(interprétation et non reconstitution). Il faut que le résultat n’ait pas l’air d’une pièce de musée, que ce soit vivant, actuel. Et ça, ce sont aussi les interprètes qui en sont garants.

La partition originale a été réorchestrée par le chef d’orchestre britannique Charles Farncombe. Pourquoi cette réorchestration ?

On suppose que la partition originale anonyme, qui s’appuie beaucoup sur des airs populaires du temps (l’on y entend par exemple Sur le pont d’Avignon), aurait été écrite par Franz Beck, maître de musique en chef du Grand Théâtre de Bordeaux, avec le concours du premier violon de l’Orchestre de Bordeaux, Monsieur Lempereur et que Dauberval luimême y aurait mis la main.

Le matériel d’orchestre retrouvé à Stockholm était incomplet, et il y manquait certains « ornements » musicaux du temps qui, à l’époque, étaient souvent improvisés par les musiciens, et pas toujours écrits.

La musique originale ne fut pas jugée digne d’entrer en même temps que le ballet au répertoire de l’Opéra de Paris en 1804, et une partition de Hérold (qui reprend néanmoins quelques airs de l’originale) lui fut substituée. Depuis ce jour, cette musique ne fut plus jamais jouée et disparut jusqu’à la « réinterprétation » d’Ivo Cramér.


ENTRETIEN AVEC ENRIQUE CARREÓN-ROBLEDO

Enrique Carreón-Robledo dirige l’Orchestre de chambre de Toulouse à l’occasion des représentations de Napoli et de La Fille mal gardée. Le chef d’orchestre mexicain s’est exprimé sur la contribution importante de la musique dans la révolution engagée par Dauberval, puis dans l’émergence de la technique et du style fixés par Bournonville sous l’influence du ballet romantique français du début du XIXe siècle.

Du point de vue chorégraphique, La Fille mal gardée, et surtout la version d’Ivo Cramér, n’est pas très éloignée de la Belle Danse de l’époque baroque. Sentez-vous ces influences baroques dans la partition ?

Oui, totalement. La version d’Ivo Cramér utilise une révision de la partition originale, composée au XVIIIe siècle. La musique a sûrement été composée au cours de la période dite classique, mais elle a un air complètement baroque et on sent bien les influences musicales françaises de l’époque.

Certains musicologues prétendent que les danses baroques auraient directement influencé les compositions de Mozart. C’est un phénomène qui ne se limite pas au compositeur autrichien ; surtout ici avec un ballet français du XVIIIe, la musique dénote des caractéristiques baroques.

Que se passe-t-il avec la musique de Napoli ? Êtes-vous confronté à des difficultés similaires à celles que rencontrent les danseurs ?

Non, pas dans ce cas en particulier. D’un point de vue purement musical, l’influence est un peu différente. Déjà, dans le titre du ballet s’insinue un air italien. Une des pièces centrales de ce ballet est la tarentelle, d’origine purement italienne.

Par ailleurs, au-delà de ce caractère accessoire, la musique de Napoli correspond au diagramme structurel de la chorégraphie. De ce point de vue, il existe bien une similitude dans l’exécution entre la danse et la musique. Le génie créateur de cette oeuvre, c’est Bournonville.

Les compositeurs, impliqués dans la création de la partition, ont seulement donné une forme musicale à ses idées chorégraphiques. Pendant que les danseurs tenteront d’acquérir la pureté de style qui marque l’influence du ballet romantique français du XIXe siècle, je serai confronté à la difficulté d’assimiler la structure et les pas dictés par la chorégraphie afin de donner une interprétation musicale authentique.


Propos recuillis par Carole Teulet

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