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15 novembre 2010
Ilan Volkov, un chef éclectique pour une musique atypique



Après avoir été invité régulièrement par l’Orchestre national du Capitole, le jeune chef israélien Ilan Volkov revient à Toulouse pour diriger l’opéra Grandeur et Décadence de la ville de Mahagonny mis en scène par Laurent Pelly. Il revient sur l’éclectisme de Kurt Weill et la conception du théâtre musical de Bertolt Brecht.


Quand avez-vous découvert Kurt Weill pour la première fois ?
À vrai dire, j’ai l’impression que Kurt Weill fait partie de notre patrimoine musical. Lorsque j’étais enfant, je connaissais déjà plusieurs de ses « songs », qui ont ensuite été repris par des chanteurs de musique pop, comme par exemple l’Alabama-Song ou le Havanna-Lied. Une des premières pièces que j’ai dirigées il y a une douzaine d’années a été son Concerto pour violon, écrit peu de temps avant Grandeur et Décadence de la ville de Mahagonny, écrit à mon sens dans la même veine.


Vous êtes un musicien éclectique et vous vous intéressez aussi bien au répertoire classique et romantique qu’à la musique contemporaine. Comment situez-vous Kurt Weill dans votre répertoire ? L’éclectisme de Weill est-il aussi le vôtre ?
Je n’ai dirigé jusqu’à présent que deux œuvres de Kurt Weill : son Concerto pour violon et L’Opéra de quat’sous. C’est pour moi tout à fait passionnant que de diriger Grandeur et Décadence de la ville de Mahagonny : cet opéra est une combinaison incroyable de plusieurs styles musicaux et d’influences, et plus l’on travaille sur cette œuvre, plus l’on découvre de nouveaux aspects, en particulier des citations et références. De ce point de vue, c’est une pièce contemporaine, non seulement parce que cette histoire nous parle encore aujourd’hui : Kurt Weill travaille la musique de manière post-moderne, juxtapose des thématiques et des styles très différents. Il fait se rencontrer des musiques qui n’ont aucun lien entre elles, comme la musique baroque et le swing, mêle le contrepoint à la manière de Bach à des rythmes tout à fait modernes. Cet entremêlement de styles anciens et nouveaux est tout à fait passionnant. J’ai moi-même dirigé de nombreuses œuvres de musique contemporaine, ainsi que des pièces classiques du répertoire, et c’est un vrai bonheur pour moi que d’étudier cette rencontre des genres et des styles musicaux.


Vous contribuez vous aussi à cette rencontre des genres musicaux grâce au lieu Levontin 7 que vous animez à Tel Aviv. Pouvez-vous nous expliquer la spécificité de cette salle ?
Levontin 7 est une petite salle de concert qui peut accueillir environ deux cents spectateurs. Je coordonne une programmation ouverte à des styles musicaux très variés, pas seulement à la musique classique, avec deux autres musiciens israéliens depuis quelques années. Ce lieu me permet de faire de la musique en n’étant pas chef d’orchestre, de rompre avec la hiérarchie établie par la tradition classique, de discuter avec les musiciens et les défendre. Ce travail nécessite une grande implication personnelle et me tient beaucoup à cœur. J’organise de nouveaux événements musicaux permettant la rencontre entre musique classique, musique électronique et improvisation, concerts qui ne se plient pas aux classifications habituelles.





Ilan Volkov (Crédit : Simon Butterworth)



Kurt Weill est-il pour vous un compositeur de musique dite classique ?
Oui mais cette question est tout à fait passionnante – Steve Reich a par exemple une grande admiration pour Kurt Weill, qui l’a beaucoup inspiré. Le fait que L’Opéra de quat’sous a été écrit pour un ensemble réduit a beaucoup influencé Reich en lui permettant en particulier de réaliser à quelle point l’orchestration est essentielle – si l’on choisit d’écrire uniquement pour un banjo ou un piano, l’effet musical produit ne sera évidemment pas le même.
Kurt Weill est un compositeur très éclectique ; il a composé pour des formations orchestrales très diverses : L’Opéra de quat’sous par exemple, qui n’est d’ailleurs pas un opéra, a été écrit pour un effectif plus réduit, quasiment un orchestre de salon. L’orchestration est donc tout à fait différente de celle de Grandeur et Décadence de la ville de Mahagonny¸ qui combine des instruments classiques à une écriture typique du blues et du swing. La musique de Weill n’est bien entendu pas du blues mais elle montre l’influence exercée par les musiques américaines en Europe dans les années 1920. Weill mêle ces musiques populaires à un orchestre et des chœurs imposants. Chaque scène de cet opéra a en fait une orchestration particulière et il y a très peu de parties jouées tutti. Presque tous les mouvements sont confiés à de petits groupes d’instruments, ce qui produit d’importants effets de contrastes et contribue à la réussite de cet opéra. La juxtaposition d’un grand orchestre avec des chœurs en coulisse et des airs écrits uniquement pour guitare et saxophone est tout à fait inhabituelle ; Grandeur et Décadence de la ville de Mahagonny est de ce point de vue un anti-opéra, d’autant plus que les thématiques de l’argent qui sont abordées sont assez rares à l’opéra. Cet ouvrage est à mon avis toujours pertinent aujourd’hui et n’a rien perdu de sa force corrosive : il soulève toujours autant d’interrogations sur ce qu’est un opéra, sur ce que nous sommes et sur la manière dont nous vivons en société. Ce n’est pas un opéra qui se termine bien, c’est même plutôt un opéra déprimant, mais il vous séduit irrésistiblement. Il y a cependant toujours en surplomb cette ligne puissante et révolutionnaire.
Cet opéra est également passionnant du point de vue de la collaboration entre Kurt Weill et Bertolt Brecht : c’est après l’écriture de cet opéra en 1930 qu’ils se sont séparés, chacun ayant sa conception du théâtre musical et voulant produire sa propre version de l’œuvre. Pendant longtemps, Weill a été déconsidéré par rapport à Brecht et ce n’est que depuis vingt ou trente ans que l’on réhabilite son œuvre et que l’on réalise à quel point c’était un compositeur génial. Grandeur et Décadence de la ville de Mahagonny est pour moi son chef-d’oeuvre et la clé de voûte de toute son œuvre : ses pièces antérieures mènent à cet opéra et ses pièces ultérieures sont une réponse aux questions qu’il pose. Pourtant, dans de nombreux enregistrements, et même ceux de Lotte Lenya, qui a été la femme et l’une des interprètes majeures de Kurt Weill, le texte était modifié et corrigé et la musique n’était considérée que comme un accompagnement du texte.


Quel effet produit le théâtre épique de Brecht sur vous, chef d’orchestre ?
Je dois en effet rester très détaché en dirigeant cet opéra. Une de mes préoccupations majeures est de trouver le bon tempo car une fois que l’on a un tempo, l’on doit s’y tenir pendant longtemps – cette musique est écrite perpetuum mobile (mouvement perpétuel), beaucoup de rythmes doivent rester constants. Weill traduit dans sa musique, qui est à l’opposé de celle de Wagner, ce que Brecht appelle Verfremdungseffekt (l’effet de distanciation). Il s’assure toujours que ce que vous entendez vous fait réfléchir et que vous n’êtes pas seulement séduit par la beauté du son. En même temps, il écrit des airs lyriques et romantiques, mais qui ne sont que passagers et qui sont toujours interrompus. Sa musique est donc très complexe : il veut à la fois émouvoir le public, qui ressent les émotions des personnages, et mettre à distance le pathos pour favoriser la réflexion. Dans cet opéra, un narrateur ou des pancartes annoncent au public ce qui va se passer sur scène avant qu’on ne l’entende.


Dirigez-vous cet opéra comme n’importe quel autre opéra classique ?
Weill compose à une époque – les années 1920 – où d’autres compositeurs mêlent, comme lui, différentes influences musicales : Ives et Stravinski par exemple se sont inspirés de la musique populaire et l’ont introduite dans un univers bourgeois un peu fermé. Weill fait se rencontrer le saxophone, les percussions et le banjo et la musique considérée comme un art sacré. Il juxtapose ces deux conceptions de la beauté, la conception romantique et séduisante de la fin du XIXe siècle et celle de la musique dite moderne – et c’est ce qui fait la force et l’inventivité de cette musique. Dans cet opéra, la scène avec l’ouragan par exemple, qui est en style fugué, est tout à fait absurde et révèle une influence d’autres arts, et notamment du mouvement dada. En ce sens, Weill est un compositeur unique, même si d’autres œuvres utilisent les mêmes procédés musicaux, le même type de structure, et se tournent vers les formes classiques de l’opéra et de la musique baroque, comme par exemple The Rake’s Progress de Stravinski. Avec des mélodies très simples, Weill sous-entend beaucoup de choses : tout va très vite, le matériel musical change constamment et trame comme dans un film une série de séquences courtes et denses.


Weill a été influencé par de nombreuses musiques et par différents genres musicaux : qu’est-ce qui fait pourtant l’unité de son écriture ?
De manière paradoxale, c’est ce mélange musical qui caractérise son style. Il a lui-même étudié la musique de manière très rigoureuse, avec notamment Busoni, qui était un maître du contrepoint. Weill utilise un orchestre dense et tente en même temps, comme d’autres compositeurs, tels Stravinski ou Hindemith, de simplifier la musique et de montrer qu’une simple mélodie accompagnée par un seul instrument peut être aussi intéressante qu’une orchestration flamboyante. La musique de ces compositeurs est beaucoup plus directe et peut être jouée et comprise par des amateurs. Ils cherchent une forme d’immédiateté, de simplicité et de complicité entre les artistes et le public. De ce point de vue, ce sont des musiciens honnêtes, qui ne cherchent pas la sophistication à tout prix. Ils pourraient écrire de manière très complexe, en style fugué mais choisissent souvent la solution la plus immédiate et directe. Il en est de même pour Brecht, qui écrit son opéra de manière totalement nouvelle et introduit une réflexion sur ce qu’est l’opéra dans son œuvre. Les thèmes évoqués nous concernent plus directement – ils ne nous parlent pas du pouvoir royal mais de la vie de personnages assez communs.


Comment percevez-vous l’effet de distanciation dans la musique de Brecht ?
On le perçoit dans la structure de l’opéra, divisé en scènes très courtes ; il n’y a aucune recherche de continuité et de progression vers un climax, comme c’est le cas chez Wagner ou Brahms. Weill écrit des fragments et ne recherche pas une longue ligne dramatique.


Comment se passe votre collaboration avec Laurent Pelly et avec les chanteurs de cette nouvelle production ?
Nous avons d’excellents chanteurs dans cette production, certains ont déjà chanté cet opéra, notamment Chris Merritt, mais c’est pour la plupart une prise de rôle. Même Marjana Lipovšek, qui est une chanteuse très expérimentée, chante le rôle de Begbick pour la première fois, il en est de même pour Nikolai Schukoff : c’est très excitant de débuter le travail ensemble. J’ai déjà travaillé avec l’Orchestre national du Capitole à plusieurs reprises et je suis très content de retrouver cet excellent orchestre. C’est pour les musiciens une pièce extrêmement plaisante à jouer, qui contient de nombreux soli, notamment pour les vents, et un aspect virtuose fascinant. C’est également passionnant de jouer Weill ici à Toulouse avec cet orchestre qui a un sens aigu du rythme. En Allemagne, les orchestres ont très souvent un son dense caractéristique de la musique romantique, de ce fait une tendance naturelle à jouer trop fort. À Toulouse, je pense être en mesure de proposer un travail neuf, car cet orchestre possède la mobilité que demande une musique pleine de contrastes. Laurent Pelly a une vision de cet opéra qui me convient tout à fait : il ne cherche pas à surligner la dimension politique, qui est de toute façon présente dans l’œuvre, et je pense que ce sera une production très réussie.


Propos recueillis par Sofiane Boussahel et Pauline Lambert le 21 octobre 2010


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